Mit dem WebserienBlog dokumentieren wir die deutschsprachige Webserienlandschaft und ausgewählte internationale Webserien [mehr über das Projekt].

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Skam

Handlung

Die Webserie Skam wurde im Auftrag des norwegischen öffentlich-rechtlichen Senders NRK (Norsk Rikskringkasting) produziert und zeigt den Alltag von Schülern des Hartvig-Nissen-Gymnasiums in Oslo. Jede der insgesamt vier Staffeln, die von 2015 bis 2017 ausgestrahlt wurden, rückt jeweils eine andere Hauptfigur in den Mittelpunkt, aus deren Perspektive erzählt wird. In der ersten Staffel stehen das Sozialleben von Eva und die turbulente Liebesbeziehung zu ihrem Freund Jonas im Vordergrund. Gleichzeitig werden weitere wichtige Figuren eingeführt: Evas Freundinnen Noora, Vilde, Sana, Chris und ihr bester Kumpel Isak. Einige dieser Hauptfiguren spielen in den nachfolgenden Staffeln dann wiederum eine größere Rolle. Nach einem guten Start der ersten Staffel wurde die Serie spätestens mit der zweiten Staffel in ganz Norwegen bekannt: Rund eine Million Zuschauer verfolgten, wie sich die Protagonistin Noora in den geheimnisvollen älteren Mitschüler William verliebt. Mit der dritten Staffel um den homosexuellen Isak und sein Coming-Out wurde die Serie auch international zum Erfolg. In der abschließenden vierten Staffel bekommt man Einblicke in das Leben von Sana – eine selbstbewusste muslimische Kopftuchträgerin, die sich im Verlauf der gesamten Serie stets zwischen den Zwängen ihrer Religion und der liberalen norwegischen Gesellschaft befindet.


Genre

Skam wird auf der Homepage des Senders offiziell als teen TV series vorgestellt und darüber hinaus in zahlreichen Zeitungs- und Zeitschriftenartikeln auch als teen drama bezeichnet. Tatsächlich findet man bei Skam einige Konventionen des Highschool-Genres: Die Hauptfiguren sind Teenager und gehen zusammen auf eine Highschool, die unmittelbar in der ersten Folge der Serie als Handlungsort mit typischen Teilräumen wie Schulhof oder Gang mit Schließfächern eingeführt wird. Am Anfang der Serie wird außerdem auf ein zentrales Motiv eines jeden Highschool-Films verwiesen: Eva, Vilde, Sana, Chris und Noora gründen für die Abi-Umzugsfestivitäten eine sogenannte ‚Russ‘-Bus-Gruppe. Ähnlich wie der Prom, der Abschlussball an einer amerikanischen Highschool, ist die norwegische ‚Russfeier‘ ein wichtiges Ereignis am Ende der Oberstufe, bei dem alle Abiturienten die erfolgreich abgeschlossenen Prüfungen ausgiebig feiern. Ein Abschlussball bildet gewöhnlich den die Episoden eines Highschool-Films zusammenhaltenden Rahmen. Ebenso genretypisch ist die romantische Liebesbeziehung. Natürlich geht es auch bei Skam um Gefühle, Beziehungsprobleme, erste Liebe und ersten Sex. Trotz dieser Grundstrukturen eines Highschool-Films ist bei Skam keine unmittelbare Typisierung der Figuren zu erkennen. Während in einem Highschool-Film häufig auf konventionelle Charaktermuster wie „der Sportler“, „der Nerd“ oder „die Schönheitskönigin“ zurückgegriffen wird, sind die Skam-Protagonisten relativ ‚normale‘ norwegische Jugendliche aus Oslo, die sich mit alltagsüblichen Problemen und Sorgen von Heranwachsenden auseinandersetzen müssen: mit der eigenen Identität und Sexualität, Religion, Rassismus, Leistungsdruck und stereotypen Geschlechterrollen in der Gesellschaft.

Alle Hauptfiguren sind mehrdimensional und ambivalent. Beispielsweise William, der in der ersten Staffel als Frauenheld gilt und mit dem Spitznamen „Fuckboy“ vorgestellt wird, entwickelt sich spätestens in der zweiten Staffel – in der seine Liebesbeziehung mit Noora behandelt wird – zu einem vielschichtigen und einfühlsamen Charakter, der wiederum zugleich Aggressions- und Anpassungsprobleme hat. Vilde, die zwar in keiner Staffel zur Protagonistin wird, aber eine konstant wichtige Hauptfigur darstellt, ist ebenfalls ein gutes Beispiel für einen Seriencharakter, die als oberflächlich, naiv und unerfahren eingeführt wird, die angeblich nur an ‚Sex und Jungs‘ denke, aber im Verlauf der Serie weitere grundlegende Charaktereigenschaften offenbart, die sie in neuem Licht erscheinen lassen; beispielsweise, wenn sie sich in einer der finalen Folgen der letzten Staffel um ihre manisch-depressive Mutter kümmern oder im Laufe der Serie gegen ihre Essstörung kämpfen muss. Darüber hinaus ist keine der Figuren als einseitig ‚gut‘ oder ‚schlecht‘ gezeichnet: ob Eva, die in der ersten Staffel ihrer besten Freundin den Freund ‚ausgespannt‘ hat, aber wegen ihrer Schuldgefühle in ihrer Beziehung nicht glücklich werden kann und an Identitätsverlust und Selbstzweifeln leidet, oder Isak, der seine Homosexualität nicht akzeptieren kann und seine angebliche Heterosexualität ohne Rücksicht auf die Gefühle anderer unter Beweis stellt, wodurch er sich von seinen Freunden umso mehr isoliert. Bei Skam fällt generell auf, dass Themen wie Sex, Drogen, Depressionen, Religion, Rassismus, übermäßiger Alkoholkonsum, das Coming-Out oder sexuelle Gewalt zwar aufgezeigt, aber nicht von außen bewertet werden. Die Protagonisten müssen sich selbst mit diesen Themen und Problemen auseinandersetzen und aus eigenen Fehlern lernen, ohne dass sich eine moralisierende Instanz (in Form von Eltern oder Lehrern) unmittelbar einmischt.

Nicht nur die Figuren, auch andere klassische Genrekonventionen des Highschool-Films werden bei Skam variiert, modifiziert oder aufgebrochen. So ist zwar die Schule als Ort des Geschehens für den Handlungsverlauf bedeutend, aber viele andere private Handlungsorte sind es ebenfalls, wie beispielsweise das Haus von Eva in der ersten Staffel, in dem die wichtigsten Momente ihrer Beziehung mit Jonas sowie unzählige ‚Russ‘-Bus-Treffen der Mädchengruppe stattfinden. Die Wohngemeinschaft von Noora wird in der zweiten und dritten Staffel zum zentralen Handlungsraum, der sowohl weitere Nebenfiguren (Mitbewohner Eskild und Linn) einführt, als auch den Rahmen für viele Wende- und Höhepunkte der Erzählung bildet, was diesen Staffeln eine Nähe zur „WG-Webserie“ verleiht, einem Subgenre, das auch viele deutsche Webserien-Produktionen prägt. Nicht zuletzt sind unterschiedliche Räumlichkeiten zu erwähnen, die beim Feiern und Ausgehen der Jugendlichen eine deutlich größere Rolle als der Schulraum einnehmen. Ähnlich verhält es sich mit dem Thema der ‚Russ‘-Feier bzw. der Finanzierung des ‚Russ‘-Busses, dessen Bedeutung in der ersten und der letzten Staffel immer wieder als Handlungsmotiv aufgegriffen wird. Im Verlauf der Serie rücken diese Motive jedoch immer mehr in den Hintergrund und werden zum bloßen rahmenden Handlungsgerüst, während andere Themen wie die Identitätsfindung von Eva oder die Sexualität Isaks in den Vordergrund gestellt werden. Auch werden die Handlungsstränge und Beziehungskonstellationen nicht im Rahmen der Abschluss-Feierlichkeiten aufgelöst.

Ästhetik

Skam arbeitet mit vielen stilistischen und ästhetischen Brüchen, um das Verhältnis von Fiktion, Inszenierung und Authentizität zu thematisieren. Der spielerische Umgang mit den Konventionen wird dabei immer wieder deutlich, teilweise bewusst übertrieben ausgestellt, wobei die Brüche vor allem im Verhältnis zur relativ konventionellen audiovisuellen Gestaltungsweise (klassische Einstellungsgrößen und Kamerabewegungen, Einsatz der unsichtbaren Kamera usw.) auffallen, die die meisten ‚normalen‘ Sequenzen der Serie prägt. Besonders markant sind dabei Sequenzen, in denen die Schnitte an als Fremdton eingespielte internationale und norwegische Popsongs angepasst sind. Wenn Eva beispielsweise den Freund einer Mitschülerin küsst und deswegen ein paar Tage später zusammen mit ihren Freundinnen von der rivalisierenden Mädchengruppe angegriffen wird, setzt gleich zu Anfang der Schlägerei das Lied „Baby’s On Fire“ der südafrikanischen Rap-Rave-Band „Die Antwoord“ ein, während der diegetische Ton immer leiser wird und bis auf ein paar vereinzelte Mädchenschreie gar nicht mehr zu hören ist. Die dabei eingesetzten Zeitlupeneffekte verstärken die Ähnlichkeit zu einem Musikvideo. Gleichzeitig wird dadurch – hier und an vielen anderen Stellen der gesamten Serie – die Selbstinszenierung von Figuren und insbesondere von Figurengruppen ausgestellt und die dramatische Handlung – in diesem Fall die Schlägerei – unterstrichen.

Als dauerhaftes Stilmerkmal und darum zunehmend weniger auffallend werden SMS-, Facebook- und Messenger-Nachrichten ins Bild eingeblendet bzw. den diegetischen Raum teilweise überdeckend ‚vor‘ das Filmbild geblendet. Die digitale Kommunikation zwischen den Jugendlichen spielt eine entscheidende Rolle für die Handlung und Informationsdramaturgie der Serie. Skam zeigt ihre Protagonisten, wie sie sich in Chatrooms unterhalten, Kurznachrichten auf ihrem Handy austauschen oder tagelang auf eine bestimmte SMS warten. Manche Unterhaltungen finden nur mittels werkinterner digitaler Kommunikation statt, teilweise entsteht daraus eine doppelte Kommunikationssituation. Eine in die Handlung der zweiten Staffel einführende Sequenz zeigt, wie Noora während eines Gesprächs mit ihren Freundinnen heimlich auf ihrem Smartphone mit William flirtet, der sich ebenfalls im gleichen Raum, im Blickfeld von Noora, aber außerhalb der Hörweite der Mädchen, befindet. Während die Dialoge der Freundinnen zu hören sind, fokussiert sich die Kamera auf Noora und William und stellt in wechselnden Einstellungen dar, wie einer der beiden zunächst eine Nachricht verfasst und wie der jeweils andere dann auf die verschickte SMS reagiert. Der jeweilige Nachrichtentext wird in Form einer Textblase unmittelbar im Bild neben das Gesicht der Figur eingeblendet.

In Spannung zu diesen auffälligen ‚Überinszenierungen‘ durch Musikvideoästhetik, Zeitlupeneffekte und Visualisierung der digitalen Kommunikation stehen die Merkmale, die mittels scheinbarer Unprofessionalität, Spontanität und verschiedener Handkameraeffekte Authentizität suggerieren. Die große Nähe zu den Figuren wird in manchen Szenen, wie z.B. bei Partysequenzen, durch schlechte Belichtung sowie spontan wirkende, ungleichmäßige und abrupte Kamerabewegungen und -schwenks verstärkt. Viele Szenen zeigen darüber hinaus alltägliche Handlungen und Unterhaltungen: Die Jugendlichen stehen in der Warteschlange in einem Café, sie machen Hausaufgaben, surfen im Internet oder gehen auf eine Party. Doch auch zentrale Ereignisse werden ruhig und unaufgeregt inszeniert und wirken dadurch sehr alltagsnah. Wenn Isak sich bei seinem besten Freund als homosexuell outet, verzichtet die Serie auf musikalische Untermalung oder klischeehafte tränenreiche Dialoge.

Einen unterstützenden Authentizitätseffekt haben die Bilder und Chatnachrichten der Protagonisten, die als integraler Bestandteil der Handlung gelten sollen, sich aber dem geschlossenen filmischen Raum entziehen, weil sie auf Begleitplattformen veröffentlicht wurden.
Durch das Posten ihrer Bilder auf Instagram ‚bekommen‘ die Figuren beispielsweise die Möglichkeit zu einer ‚dokumentarisch‘ wirkenden Selbstinszenierung, die teilweise sogar in einer gewissen Spannung zu ihrer Darstellung in der Serie steht. Die Beziehung von Eva und Jonas wird in der Serie als problematisch dargestellt, die Zuschauer werden in der ersten Staffel mit vielen Streitgesprächen und Eifersuchtsszenen der beiden konfrontiert. Auf Evas Instagram-Profil sehen wir dagegen nur solche Fotografien, die Eva und Jonas glücklich zeigen, während sie einen Film schauen oder gemeinsam mit Freunden kochen.
Um die Authentizität und Glaubwürdigkeit der Serie zu erhöhen, stellen Paratexte zur Serie die Authentifizierungsstrategien heraus, die das Gesamtprojekt begleitet haben (vergleichbar mit der Vermarktung von biographischen Filmen). So hat die Produzentin und Drehbuchautorin Julie Andem bewusst auf ein Starensemble verzichtet und stattdessen auf junge unbekannte Darsteller gesetzt, die sich äußerlich nicht von typischen Schülern eines norwegischen Gymnasiums unterscheiden. Passend dazu bildet die real existierende Hartvig-Nissen-Schule in Oslo den Handlungsmittelpunkt. Sie wurde tatsächlich als Drehort genutzt, wobei die echten Schüler in der Serie teilweise als Statisten auftreten und sich selbst spielen. Auch bei anderen Drehorten, die in der Serie gezeigt werden, wird auf Originalschauplätze in Oslo zurückgegriffen. Zudem wurden die einzelnen Clips nur zwei Wochen vor der Ausstrahlung produziert. So können die Zuschauer parallel zur Wirklichkeit sehen, wie sich die Jahreszeiten verändern oder wie Eva und ihre Freundinnen den nationalen norwegischen Feiertag gemeinsam verbringen. Diese Verflechtung zwischen der realen Welt und der fiktiven Erzählung erzeugt eine noch stärkere Publikumsnähe. Für die erfolgreiche Inszenierung der Authentizität von Skam ist allerdings nicht zuletzt auch die Medienkompetenz der Rezipienten entscheidend, die die Serie ernst nimmt und immer wieder herausfordert.

Distribution, Rezeption und Medienumgebung

Für die Verbreitung der Serie diente das Internet als wichtigste Distributionsquelle. Mehrmals pro Woche wurden auf der offiziellen Webseite des Fernsehsenders NRK3 einzelne kurze Videoclips in Echtzeit veröffentlicht und zwar zu der Tageszeit, in der die Videos spielen. Das bedeutet, dass manche Videos auch mal mitten in der Nacht gepostet wurden, wenn die Figuren sich nachts auf einer Party befinden. Häufig kam es auch vor, dass an einem Tag mehrere Clips publiziert wurden – und an anderen gar keine. Wenn die Freundinnen in der achten Episode der ersten Staffel beispielsweise am Freitag um 20:30 Uhr zu einer Party unterwegs sind, wurde die Partysequenz auch am Freitag um 20:30 Uhr auf der Homepage veröffentlicht, und wenn Eva dann ca. eine Stunde später, um 21:42 Uhr, alleine nach Hause geht, so wurde die entsprechende Sequenz ebenfalls in Echtzeit gepostet. Die meisten Videoclips haben eine Länge von einer bis fünf Minuten, mit Ausnahme von wenigen Schlüsselszenen, die auch mal ca. zehn bis 15 Minuten lang sein können. In der Regel wurden innerhalb einer Woche zwischen vier und sechs Clips ohne Vorankündigung online gestellt. Durch ein Insert am Anfang jedes Clips sowie den gleichen Text als Videounterschrift wurde dem jeweiligen Video ein Titel zugewiesen.

Erst freitags zeigte NRK im Programmfernsehen dann jeweils die ganze, aus den Clips der Woche zusammenmontierte Episode, deren Länge zwischen 15 und 60 Minuten variierte. Die einzelnen Sequenzen der Woche wurden innerhalb der zusammenmontierten Episode durch ein Insert mit großem gelben Schriftzug mit Zeit- und Tagesangaben voneinander getrennt.
Die Rezipienten wussten dabei nie, wann genau der nächste Clip hochgeladen wird. Um die Wartezeit zu überbrücken, wurden in der Zwischenzeit Kurznachrichten, Chatausschnitte und Instagram-Bilder veröffentlicht, die den Handlungsverlauf der Serie ergänzten. Für jede der Hauptfiguren wurde außerdem ein eigenes Facebook- und Instagram-Profil eingerichtet, auf dem aus der Sicht der Protagonisten gepostet wurde. Die offiziellen Instagram-Profile der Charaktere, die auf der serieneigenen NRK-Plattform vorgestellt wurden, beweisen die Wirksamkeit eines solchen transmedialen Konzeptes: Der Account von Isak zählt beispielsweise 759.000 Abonnenten. Ein Bild, auf dem er von seinem Schwarm Even auf die Wange geküsst wird, wurde 262.999 Mal gelikt und 20.600 Mal in unterschiedlichen Sprachen kommentiert.
Außerdem existieren immer noch unzählige Fan-Accounts, Podcasts und Diskussionsgruppen auf verschiedensten Plattformen: Auf Twitter hat der größte Fan-Account von Evan und Isak („Isak+Even“) 68.900 Follower. Die größte skandinavische Facebook-Gruppe „Kosegruppa DK“ (der Name verweist auf die Schulgruppe, die Vilde in der dritten Staffel gründet), der unter anderem die Regisseurin Julie Andem angehört, zählt 37.178 Mitglieder.

Dieses konsequente und komplexe Erzählen über mehrere Medien hinweg sorgte für die große Beliebtheit und Verbreitung von Skam. Obwohl das Konzept der Serie darauf ausgelegt war, dass die Zuschauer der Handlung auch ausschließlich durch die im Fernsehen ausgestrahlten Episoden folgen konnten, gehörten die zusätzlichen Informationen im Internet in Form von Nachrichten, Instagram- und Facebook-Posts zum wichtigen Bestandteil des Serienerlebnisses. So wurden die Zuschauer von Skam fast jeden Tag mit neuen Informationen versorgt und waren während der ganzen Woche in das Geschehen involviert. Nutzer konnten hier also selbst entscheiden, wie tief sie in die erzählte Welt von Skam eintauchen wollten. Wer ein womöglich wichtiges Update über die Lieblingsfigur nicht verpassen wollte, musste jedoch kontinuierlich auf unterschiedlichen Plattformen aktiv sein. Mit bruchstückhaften Informationen, Hinweisen auf weitere Handlungsentwicklungen und den Möglichkeiten, die Fotos und Kommentare der Charaktere unmittelbar zu kommentieren, kreierte Skam ein eigenes Universum mit einer starken Bindung der Rezipienten. Die Zuschauer wurden so selbst zum aktiven Teil der Serienwelt.

Anmerkungen

Das Konzept von Skam profilierte sich trotz seiner lokalen Verankerung vor allem durch eine weitreichende Sichtbarkeit, die aufgrund der Entwicklungen im Rahmen von Digitalisierung und globaler Vernetzung möglich wurde und somit auch neue Rezeptions- und Wahrnehmungsgewohnheiten gefördert hat. Die Protagonisten von Skam können samt ihren Lebenswelten und Problemen zumindest in der westlichen Kultur als universelle Identifikationsfiguren für Jugendliche dienen. Einerseits vermittelt die norwegische Serie ihre Inhalte über universelle Bilder und Muster der globalen Medienkultur, zum anderen besinnt sie sich auf ihre lokalen kulturellen Traditionen zurück. Mithilfe der digitalen Kommunikation wird hier eine Verbindung von Lokalem und Globalem geschaffen, die den Zuschauern – unabhängig von Sprache und lokaler Zugehörigkeit – Anknüpfungspunkte für eigene Erlebnisse und die Aneignung des Serienkosmos bietet.

International zeigten bereits sehr früh viele Länder Interesse an der Adaption von Skam: Anfang 2018 gingen beinahe zeitgleich Skam France, Skam Italia und die deutsche Adaption Druck online, ab Herbst 2018 folgten eine niederländische, eine spanische und eine belgische Neuauflage der Webserie. Die Rechte für den nordamerikanischen Ableger der Serie wurden bereits Ende 2016 durch den Musik- und Fernsehproduzenten Simon Fuller gesichert. Fuller, der unter anderem für Formate wie „Pop Idol“ zuständig war, produzierte gemeinsam mit Julie Andem eine texanische Version – Skam Austin –, die durch den Videodienst Facebook Watch veröffentlicht wurde. Alle Adaptionen haben die Haupthandlung, die Figurenkonstellation und das transmediale Format ihrer norwegischen Vorlage weitestgehend übernommen, weichen bei den Nebenhandlungen und Dialogen jedoch in unterschiedlichem Ausmaß vom Original ab. Inwieweit die Adaptionen des Originals bei den Zuschauern tatsächlich eine ähnliche Wirkung wie ihr Vorbild auslösen werden, lässt sich zu diesem Zeitpunkt noch nicht bestimmen (Stand: 01.09.2019; einige der genannten Skam-Adaptionen werden demnächst auf diesem Blog porträtiert). Wenngleich das auf Transmedialität und soziale Netzwerke ausgelegte Konzept durchaus übernommen werden kann, so gibt es viele weitere Faktoren, die für den Erfolg von Skam sorgten: die Vermischung von unterschiedlichen Kulturen und Traditionen, aber auch die sorgfältig vorbereitete thematische Ausrichtung sowie die Einbettung von Authentifizierungsmerkmalen in ein kreatives Storytelling bei vielfältiger ästhetischer Umsetzung.

Angaben

Staffeln: 4
Episoden (im Fernsehen ausgestrahlt): 43
Episodenlänge: unterschiedlich, 15 – 60 Minuten
Zuerst gezeigt auf: NRK
Produktion: NRK
Jahr: 2015 – 2017
Genre: Teen-Pic, Coming of Age, Queer

Abrufbar unter:

auf der offiziellen Internetseite von NRK (https://tv.nrk.no/serie/skam) verfügbar, allerdings nur für User mit einer skandinavischen IP-Adresse


(Markus Kuhn / Maria Malzew, 12.09.2019)

Dieser Blogeintrag basiert zu großen Teilen auf dem wissenschaftlichen Beitrag von Markus Kuhn und Maria Malzew:

Markus Kuhn/Maria Malzew (2018): „Zwischen medialer Transformation, kultureller Aneignung und lokaler Authentizität: Die norwegische Webserie Skam als Beispiel für die audiovisuelle Vielfalt der Medienkultur der Gegenwart“, in: Rückert, Frederike (Hrsg.), Bewegte Welt // Bewegte Bilder, München: kopaed, S. 53–91.

„IISuperwomanII“ und „SuperwomanVlogs“ [ENG]

Gegenstand

Hinter dem Namen „IISuperwomanII“ verbirgt sich der englischsprachige YouTube-Kanal der kanadischen YouTuberin, Comedian, Schauspielerin, Schriftstellerin und Sängerin Lilly Saini Singh. Parallel zu ihrem Hauptkanal unterhält Singh einen Zweitkanal namens „SuperwomanVlogs“. Sowohl Lilly Singhs Haupt- als auch ihr Zweitkanal wurden millionenfach abonniert.

Für die Webserienforschung von Interesse sind vor allem die auf „IISuperwomanII“ geposteten Sketch-Videos. In Anlehnung an eine von Markus Kuhn aufgestellte Definition (vgl. 2016, 439f.) lässt sich festhalten, dass die Sketch-Videos von Singh viele Eigenschaften aufweisen, die typisch für Webserien (im engeren Sinne) sind. So sind die Videos in einem Videoportal – YouTube – eingebettet, haben in der Regel eine Länge von unter zehn Minuten und beginnen mit einem Vorspann bzw. einer kurzen Logo-Einblendung. Zusätzlich sind viele Sketche von einer persönlichen Begrüßung bzw. Verabschiedung Singhs gerahmt, wobei auf letztere die Endcard mit Verlinkungen auf vergangene Videos folgt. Während sich die in den Sketchen auftretenden Personen meist selbst spielen, ist der Inhalt der Videos fiktional.

Hervorzuheben sind vor allem jene Sketch-Videos, in denen die fiktiven Eltern Singhs – Paramjeet und Manjeet – in Erscheinung treten. Beide Charaktere werden von Lilly Singh selbst verkörpert. Die Figuren zeichnen sich nicht nur durch einen auffälligen indischen Akzent aus, sondern sind zudem stets gleich gekleidet. Während Manjeet Singh ein übergroßes Poloshirt trägt, tritt seine Ehefrau Paramjeet in einem Sari auf. Sowohl untereinander als auch Lilly gegenüber legen die traditionsbewussten Eltern ein nörgelndes, leicht reizbares und uneinsichtiges Verhalten an den Tag. Konfliktpotenzial birgt insbesondere das Benehmen ihrer westlich sozialisierten Tochter, dem sie aufgrund kultureller Differenzen mit Verwunderung, Verständnislosigkeit und Zurechtweisung begegnen. Die starke Überzeichnung der Charaktere hinsichtlich Aussehen und Verhalten dient insgesamt dem komödiantischen Effekt, der unterstützt wird durch die gleichzeitige Überspitzung gängiger Klischees. Darüber hinaus wirken Paramjeet und Manjeet in einem ihnen gewidmeten YouTube-Format namens „My Parents React“ mit, das in unregelmäßigen Abständen auf „IISuperwomanII“ erscheint. Dort reagieren die Charaktere auf Trends und Phänomene der aktuellen Popkultur, darunter Musikvideos, Filmtrailer und Instagram-Posts. Abermals kommt hier ihre Verwirrung über die von ihnen als fremd empfundene westliche Welt zum Ausdruck. „My Parents React“ weist am stärksten webserienähnliche Eigenschaften auf. Anders als die übrigen Sketche sind die einzelnen Episoden von „My Parents React“ zu Staffeln zusammengefasst. Die Videobezeichnung besteht aus dem Rubriktitel und der Episodennummer, welche die Videos als Teile einer Serie erkennbar machen.

In Hinblick auf das Klassifizieren verschiedener Webserienformen übernimmt Kuhn die Unterteilung in Serials und Series aus der Fernsehserienforschung und überträgt diese auf das Feld der Webserien. Als Serials werden all jene Webserien definiert, die sich durch folgenübergreifende Handlungsstränge auszeichnen; der Begriff Series bezieht sich auf Webserien, in denen folgeninterne Handlungsbögen überwiegen (vgl. Kuhn 2017, 111). Folglich können Singhs Sketche der letzten Kategorie – den Series – zugeordnet werden. Obwohl es sich bei Singh und ihren fiktiven Eltern um wiederkehrende Figuren mit mehr oder minder dominanten Charakterzügen und Eigenheiten handelt, stehen die Sketch-Videos in keinem narrativen Zusammenhang zueinander. Abgesehen von Lilly, Paramjeet und Manjeet treten andere Personen nur folgenintern auf; die Handlung gilt mit Ende jedes Sketch-Videos als abgeschlossen.

Der Rückgriff auf Stereotype – wie er in „My Parents React“ zu beobachten ist – stellt innerhalb der Webserienlandschaft keinesfalls eine Seltenheit dar. Laut Kuhn lassen Webserien oft eine klischeehafte Inszenierungsweise erkennen. Die starke Typisierung der Figuren steht dabei im Dienste der Erzählökonomie, die durch die Kürze der Episoden bedingt ist (vgl. Kuhn 2016, 443).

Anmerkungen

Die webserientypischen Sketche auf „IISuperwomanII“ sind eingebettet in ein breitgefächertes Angebot an Online-Videos. Die Inhalte auf Singhs Hauptkanal bewegen sich dabei hauptsächlich im Comedy-Bereich und sind etablierten YouTube-Angebotsformen, darunter „Expectations vs. Reality“, „How to X“, „In Real Life“, „Types of X“ und „Things X Do“, zuzuordnen. Neben Challenges, humoristischen Ratgebervideos und Erfahrungsberichten werden auch immer wieder Livestreams, Q&As, Musikvideos und Songparodien hochgeladen. In vielen ihrer Videos kollaboriert Singh zudem mit YouTubern oder anderen Personen des öffentlichen Lebens. Oftmals greifen die Videos das aktuelle Zeitgeschehen auf oder thematisieren – wie in „My Parents React“ – Singhs indische Wurzeln. Im Vergleich zu ihrem Hauptkanal finden sich auf „SuperwomanVlogs“ weniger aufwändig produzierte Videos wie Vlogs, Storytimes, Unboxing-Videos, Outtakes und weiteres Behind-the-Scenes-Material.

Angaben

Staffeln: die vielfältigen Videoposts auf „IISuperwomanII“ und „SuperwomanVlogs“ sind nicht in Form von Staffeln organisiert (die Videoreihe „My Parents React“ hat indes 1 Staffel)
Episoden: – (außer die 1. Staffel von „My Parents React“ mit bisher 29 Episoden)
Episodenlänge: – (das spezifische Format „My Parents React“ hat eine Episodenlänge von ca. 4–9 Minuten)
Zuerst gezeigt auf: YouTube
Jahr: IISuperwomanII (2010– ); SuperwomanVlogs (2011– )
Genre: Komödie

Abrufbar unter:

https://www.youtube.com/user/IISuperwomanII/featured
https://www.youtube.com/user/SuperwomanVlogs
(Zugriff: 05.06.2019)

Forschungsliteratur

Kuhn, Markus (2016) Die WG im Netz. Deutschsprachige Webserien-Genres im Spannungsfeld kultureller und medialer Transformationsprozesse. In: Transmediale Genre-Passagen. Interdisziplinäre Perspektiven. Hrsg. v. Ivo Ritzer/Peter W. Schulze. Wiesbaden: Springer VS, S. 431–459.

Kuhn, Markus (2017) Webserie. In: Erzählen. Ein interdisziplinäres Handbuch. Hrsg. v. Matías Martínez. Stuttgart: Metzler, S. 111–114.

(Sina Göing, 05.06.2019)

Wishlist

Handlung


Das Mobiltelefon ist in der mediatisierten Gesellschaft des 21. Jahrhunderts zu einer Art sekundärem Intellekt des Individuums avanciert. Kognitive und kommunikative Prozesse werden zunehmend von Software-Applikationen des Smartphones übernommen (vgl. Eble 2014, 117 ff.), die viele Besitzer mittlerweile als unersetzbar empfinden. Diese Evolution digitaler Kompetenz wird in der für das digitale Jugendangebot funk produzierten Webserie Wishlist aufgegriffen und weitergetrieben. Denn dort erfüllt die titelgebende App „Wishlist“ auch außergewöhnliche Träume und Wünsche ihrer jeweiligen Benutzer. Doch gilt es für deren Erfüllung – im Sinne eines marktökonomischen Prinzips –, zunächst eine von der Wishlist-App berechnete Aufgabe erfolgreich zu absolvieren.

In der Monotonie des Alltags ‚verfangen‘, macht die junge Einzelgängerin Mira die ‚Probe aufs Exempel‘: Sie wünscht sich – nur so aus Spaß – einen rosa (Stoff-) Elefanten, welchen sie nach Erledigung der ihr gestellten einfachen Aufgabe – einige Mülltonnen vor die Tür stellen – ihren Erwartungen zum Trotz in ihrem Zimmer vorfindet. Auch wenn Mira an der Nutzung der sich mehr oder minder autonom in der Smartphone-Umgebung implementierenden Wishlist-App schnell Gefallen findet, so beginnt sie doch Funktionsweise und Hintergründe derselben infrage zu stellen. Denn je größer die Wünsche werden, desto ethisch und moralisch fragwürdiger werden die Aufgaben. Mit ihrem investigativen Willen, ihrer lässig-zwanglosen, alternativen Art gelingt es Mira, eine Gruppe weiterer Nutzer der Wishlist-App, die sie an einem über Wishlist gewünschten „richtig fetten Abend“ kennenlernt, für sich zu gewinnen. Im Verlauf der ersten Staffel wachsen die sich nahezu prototypisch ergänzenden Charaktere zu einem hochdynamischen Team zusammen: Mira (intelligent, kreativ, ungezwungen), Casper (ernsthaft, verlässlich, mutig), Dustin (lieb, aber zunehmend undurchschaubar), Kim (cool, relaxed) und Janina (naiv, attraktiv, modebewusst) sind gewillt, zusammen das Geheimnis um die Wishlist-App zu lüften. Denn es scheint kein Zufall zu sein, dass die öffentliche Ordnung allmählich aus dem Gleichgewicht gerät. Je näher sie dem Mysterium der App kommen, desto mehr geraten sie selbst in Gefahr.

Bleibt ‚das Universum‘, das sich hinter der Wishlist-App verbirgt, während der ersten Staffel weitgehend unpersonalisiert und ungreifbar – eine geheimnisvolle Leerstelle bzw. eine rein virtuelle Instanz –, spitzt sich die Handlung in der zweiten Staffel mehr und mehr zu einem Konflikt zweier kollektiver Gegenspieler zu: dem Team rund um Mira und der sich zunehmend personalisierenden Gruppe der Wishlist-Betreiber.

Ästhetik


Es ist die Auseinandersetzung mit dem unbekannten Fremden, dem Metaphysischen im Zeitalter des Digitalen, in Gestalt einer übermächtigen Smartphone-Applikation, welche den Nährboden für den charakteristischen, spannungsgeladenen, mystischen Duktus der Webserie Wishlist (in der ersten Staffel) bildet. Vergleichbar ist diese Handlungskonstellation durchaus mit den großen, zumeist religiös geprägten Auseinandersetzungen der Menschheit mit dem Übernatürlichen und den Bedingungen ihres Seins, aus der eine Vielzahl entsprechender medialer Artefakte hervorgegangen ist (vgl. Erdheim 1984, 151 ff.; vgl. Käuser 2013, 141 ff.). Mit Blick auf die Geschichte audiovisueller Produktionen kann beispielsweise das filmische Epos 2001: A Space Odyssey (GB/USA 1968, Stanley Kubrick) herangezogen werden. Geradezu paradigmatisch stehen hier künstlich-übersinnliche Intelligenz – repräsentiert durch die kreisförmige Sprachbedienungsoberfläche eines Bordcomputers (durchaus vergleichbar mit der Gestaltung der App in Wishlist) – und menschliches Urteil im Widerstreit. So sehr sich die Webserie Wishlist vor diesem Hintergrund als thematische Replik offenbaren mag, so sehr trägt sie in der Hinwendung zur smartphonegeprägten Generation Z zu einer zeitgemäßen Aktualisierung dieses Themenkomplexes bei.

Es ist genau die auf diesen mythisch aufgeladenen Erzählungen basierende Spannung der Webserie, die in der zunehmend deutlich werdenden Souveränität der übernatürlich scheinenden Software eine permanente Bedrohung schafft. Letzteres findet in der kontrastreichen, dunkle Bereiche des Kaders betonenden Lichtsetzung (low key), den entsättigten Farbflächen, den bedächtigen Kamerafahrten und den pointierten Groß- und Detailaufnahmen seine visuelle Entsprechung und symbolische Überhöhung. Zugleich bilden derartige Groß- und Detaileinstellungen eine Projektionsfläche für die Gefühlslagen der handelnden Figuren. Und in der Gegenüberstellung dieser Groß- und Detaileinstellungen mit den durch computergenerierte Bild- und Lichteffekte synthetisierten Panorama-Aufnahmen wird der Gegensatz von Menschlichem und Übersinnlich-Technischem einmal mehr formal widergespiegelt. Schließlich werden die emotionale Verfassung der Figuren und der Eindruck permanenter Bedrohung auch mittels elektronisch-pulsierender, sich verdichtender Klangflächen in tiefen Frequenzbereichen physisch-auditiv erfahrbar gemacht. Mitunter basieren diese Klangflächen auf der Verfremdung von akustischen Instrumenten (wie z. B. Klavier und E-Gitarre). Wenn sich in der Titelmusik ein stetiger Wechsel von schillernd-klarer und trüber Tonfarbe in eine solche Klangfläche einbettet, so scheint sich abermals der zentrale Konflikt (Mensch versus technische Apparatur) anzudeuten.

Insgesamt eröffnet diese beinahe schon manieristische Ästhetik der im Alltagsgeschehen fußenden, teilweise recht durchschaubaren Handlungsstruktur rund um die fünf Jugendlichen auf ‚Abenteuerreise‘ ein dichtes Netz symbolischer Bezüge. Sie steht in Spannung zur omnipräsenten Präsentation sämtlicher Social-Web-Kommunikation in Form von über das Bild geblendeten Screen-Inserts, die den typischen Smartphone-App-Ansichten gleichen und der Ästhetik eine weitere Dimension verleihen (s.u.).

In der zweiten Staffel korrespondiert die symbolisch aufgeladene Ästhetik mit einem anderen klassischen Handlungsmotiv mythischer Überhöhung: der Versuchung von Allmacht und Entgrenzung, dem faustischen Pakt mit dem Bösen, wobei hier die Korrespondenz zwischen Form und Inhalt nicht derart eng vernetzt ist wie in der ersten Staffel.


Dramaturgie und narrative Struktur


Wishlist ist als serial konzipiert, dessen einzelne Episoden eine dreiteilige Struktur aufweisen. Die linear-chronologische Präsentation des Grundgeschehens wird von einem Prolog und einem Finalereignis in Form eines Cliffhangers gerahmt. Nur gelegentlich wird das Grundgeschehen durch metadiegetische Erzählebenen (wie beispielsweise die Repräsentation der Imagination einer Figur) oder audiovisuelle Analepsen (Rückblicke) unterbrochen. Sowohl der Prolog als auch das Finalereignis stehen nicht selten in räumlicher und/oder zeitlicher – mitunter marginaler – Distanz zum Grundgeschehen, welche in den nachfolgenden Episoden aufgelöst wird. Insofern schaltet die Serie auf kürzestem Raum zwischen Prolepse und Analepse (Voraus- und Rückblick) hin und her – eine durchaus komplexe Zeitstruktur, die aber eindeutig markiert ist und die unmittelbare Rezeption nicht erschwert. Während der Prolog durch den zwischengeschalteten Vorspann vom Grundgeschehen abgegrenzt ist, geht das Finalereignis unmittelbar aus dem Grundgeschehen hervor und mündet in den Abspann. Diese Segmentierung ruft ein Informationsbedürfnis hervor, welches erst im Fortgang der Episoden gestillt wird. So werden die einzelnen Folgen seriell miteinander verzahnt und thematische Cliffhanger durch die formale Struktur verstärkt, was den Rezipienten förmlich an die Serie bindet.

Nicht zuletzt die überwiegend personale, der Protagonistin Mira zugeordnete Erzählperspektive vermag die Bindung zwischen dem Rezipienten und der Serie zu intensivieren. Auf diese Weise begleitet der Rezipient das Handeln, Denken und Fühlen von Mira aus nächster Nähe, wobei er gewissermaßen in einen Dialog mit der Figur tritt. Denn die Figur etabliert eine Face-to-face-Kommunikation mit dem Rezipienten, indem sie die Grenzen zwischen intradiegetischem und extratextuellem Raum in kurzen zielgerichteten Hinwendungen zum Kameraauge überwindet und dem Rezipienten jeweils ihre aktuellen Gedanken mitteilt. Diese in Abständen wiederkehrende Form filmischen Beiseitesprechens durch den Bruch der ‚vierten Wand‘ wird von den übrigen Figuren – wenn überhaupt – lediglich verwundert registriert. Auch das wiederkehrende Voice-Over der Figur Mira verstärkt diese Kommunikationskonstellation. Der Rezipient nimmt durch all diese Verfahren die Position eines ‚stillen Begleiters‘ der Protagonistin ein und wird so unmittelbar in das Geschehen involviert. (In der zweiten Staffel kommt als kontrastierende Perspektive die Sichtweise Dustins hinzu, auf den über weite Strecken der zweiten Staffel fokalisiert wird.)

Hinzu kommen die als einsehbare ‚Second Screens‘ in einen Teilbereich des Bildes eingeblendeten Bildschirmansichten von Smartphone-Anwendungen (wie typischen Messenger-Apps, Social-Media-Plattformen und der Wishlist-App) einschließlich der jeweils empfangenen und/oder getippten Texte, die mittlerweile zum Standard-Repertoire vieler Web- und On-Demand-Serien zählen. Da nicht nur sämtliche Figuren der Serie, sondern mutmaßlich auch die Zielgruppe permanent auf ihre Smartphone-Apps zurückgreifen, dürften auch durch dieses Verfahren viele Rezipienten ‚immersiv‘ in das Geschehen der Serie involviert werden. Nicht zuletzt dient die eingeblendete Smartphone-Kommunikation der Erzählökonomie.

Rezeption


Wishlist ist neben der Präsenz auf dem offiziellen Webportal des Jugendkanals funk (und der funk-App) auf verschiedenen Webplattformen vertreten und hat ein großes Publikum für sich gewinnen können (kumuliert mehr als vier Millionen Aufrufe, vgl. Film und Medienstiftung NRW 2017, 1). Gleichermaßen zeigt sich auch die Medienwelt von der Mystery-Serie mit Science-Fiction-Elementen weitestgehend begeistert – trotz der thematischen und schauspielerischen Überspanntheiten, auf die in einigen Kritiken verwiesen wird. Zahlreiche Preise, darunter den Grimme-Preis (http://www.grimme-preis.de/53-grimme-preis-2017/preistraeger/p/d/wishlist-rbmdrfunk-1/) sowie den Deutschen Fernsehpreis (http://www.deutscher-fernsehpreis.de/verleihung/preistraeger/preistraeger-2017/) gewann die Webserie in ihrem Erscheinungsjahr 2017. Vor diesem Hintergrund mag es wenig verwundern, dass die Webserie bereits Ende 2017 eine zweite Staffel bekam (erstveröffentlicht von Dezember 2017 bis April 2018). Eine dritte Staffel wird vorerst nicht produziert, ist von den Produzenten aber auf längere Sicht nicht ausgeschlossen. Um das Interesse am ‚Wishlist-Universum‘ zwischen den Staffeln aufrechtzuerhalten, ist über die Social-Media-Kanäle sukzessive Text-, Foto- und Videomaterial von der Arbeit hinter den Kulissen publiziert worden – wobei die Macher der Serie dabei auch den Wünschen des Publikums gefolgt sind, frei nach dem Motto der Wishlist-App: „Welchen Wunsch darf ich Dir erfüllen?“


Angaben


Staffeln: 2
Episoden: 10/12 (erste/zweite Staffel)
Episodenlänge: ca. 15–20 Minuten (erste Staffel); ca. 25–30 Minuten (zweite Staffel)
Erscheinungsrhythmus: wöchentlich
Zuerst gezeigt auf: YouTube und funk.net
Regie: Marc Schießer
Produktion: Outside The Club, Radio Bremen, MDR Sputnik im Auftrag für funk
Jahr: 2016
Abrufbar unter: https://www.funk.net/channel/wishlist-742/ (nicht mehr abrufbar) (Zugriff 10.09.2017)

Sonstige Quellen


2001: A Space Odyssey (GB/USA 1968, Stanley Kubrick)

Eble, Michael (2014): „Mobile Kommunikation und Social Web. Formen und Akteure im Kontext von Location-based Services“. In: Mobile Medien – Mobiles Leben. Neue Technologien, Mobilität und die mediatisierte Gesellschaft. Hrsg. von Thomas Bächle und Caja Thimm. Berlin u. a.: LIT (Bonner Beiträge zur Onlineforschung, 3), S. 117–142.

Erdheim, Mario (1984): „Kulturelle Elaboration und Abwehr von Angst“. In: Leitsymptom Angst. Hrsg. von Paul Götze. Berlin/Heidelberg: Springer, S. 151–158.

Film und Medienstiftung NRW (Hg.) (2017): ‚Wishlist‘: 2. Staffel geht online. Düsseldorf: Film und Medienstiftung NRW, S. 1, Online: https://www.filmstiftung.de/news/wishlist-2-staffel-geht-online/ (Zugriff 11.12.2018).

Käuser, Andreas (2013): „Medienkulturen der Angst. Einleitung. Angst, Medialität und Repräsentation“. In: Angst. Ein interdisziplinäres Handbuch. Hrsg. von Lars Koch. Stuttgart/Weimar: Metzler, S. 141–147.

Wishlist (Facebook-Portal):
https://de-de.facebook.com/WishlistSerie/

Wishlist (YouTube-Portal): https://www.youtube.com/channel/UCwOvSO2kf7sm_ZQyi6_DL4w

(Jurij Abegg/Markus Kuhn, 23.01.2019)

Alles Liebe, Annette

Handlung

In der Webserie Alles Liebe, Annette geht es um die 18-jährige Annette Hülshoff, dargestellt von der Schauspielerin Barbara Prakopenka. Die Webserie spielt dabei selbstreflexiv mit ihrem Status als fiktionale Erzählung, ihrer Selbstinszenierung als authentischer Videoblog sowie biographischen Referenzen. Bei der Produktion des im Dezember 2016 gestarteten Jugendsenders Funk handelt es sich um eine sehr freie Adaption des Lebens der bekannten deutschsprachigen Dichterin Annette von Droste-Hülshoff, die in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts gewirkt hat. Biografische Bezüge zum Leben der Dichterin werden collagenartig neu angeordnet und spiegeln sich in einzelnen Figurenanlagen oder Konstellationen der Handlung; die eigentliche Erzählung jedoch ist in die Gegenwart ‚übersetzt’.

Anmerkung
Im Mittelpunkt der Handlung steht die 18-jährige Annette Hülshoff, die in einem Dorf nahe Halle an der Saale aufgewachsen ist. Annette träumt davon, Schriftstellerin zu werden.
Um mit ihrer potentiellen Leserschaft in Kontakt zu treten, erstellt sie einen Videoblog in dem sie tagebuchartig über ihren Alltag berichtet. Diese Videoclips bilden die einzelnen Episoden der Webserie. Die Handlung beginnt mit dem Auszug von Annette aus dem Haus ihrer Eltern. Kurzerhand zieht Annette in eine Wohngemeinschaft mit ihrer Freundin Maria.
Im Verlauf der Handlung kommen noch weitere Mitbewohner hinzu, etwa der zurückhaltende Jurastudent Henry oder der Musiker Arne. Letztgenannter ist in der fiktionalen Welt der Webserie ein aufstrebender Pop-Star, der insbesondere bei jungen Mädchen beliebt zu sein scheint. Im weiteren Verlauf der Geschichte entspinnt sich eine komplexe ‚Dreiecks-Beziehung’ zwischen Annette und Arne bzw. Henry.
Die Erzählhaltung der Webserie kann dabei als ‚pseudo-authentisch’ bezeichnet werden: wiederholt wird mit ästhetischen und narrativen Strukturen gespielt, die die Illusion der Privatheit von Annettes Videoblog durch inszenierte Unprofessionalität betonen. Diese ‚Fehler’ oder produktionsbezogene Unsauberkeiten werden dabei nicht herausgeschnitten, sondern ganz bewusst als Authentifizierungsstrategie eingesetzt:
So verstellt Annette etwa ihre feststehende Kamera mitten in einem Videoblog, um einen geeigneteren Kamerawinkel zu finden, oder korrigiert wiederholt sprachliche Aussagen, welche sie als nicht exakt genug formuliert empfindet.
Interessanterweise gibt es jedoch auch verschiedene Inszenierungsstrategien, die den eindeutig fiktionalen Status der Webserie zumindest temporär in den Vordergrund treten lassen.
In der zweiten Folge nutzt Annette ihren Computer, um mit ihrer Freundin Maria per Videokonferenz zu chatten. Maria befindet sich dabei in Halle, Annette hingegen im Haus ihrer Eltern, einige Kilometer von Maria entfernt. Abwechselnd sehen wir Annette, wie sie von ihrer Webcam gefilmt wird, und den Blick auf ihren Monitor, auf dem Maria zu sehen ist. Plötzlich jedoch steht Maria leibhaftig in Annettes Zimmer. Annette erscheint deswegen verwirrt zu sein: wie kann Maria, die gerade noch in Halle war, plötzlich in ihrer Wohnung sein? In der Webserie wird keine Antwort auf diese Frage gegeben. Es ist jedoch davon auszugehen, dass Rezipienten, im Abgleich mit ihrem Weltwissen, zu dem Ergebnis kommen, dass eine derartige metaleptische Überbrückung von Raum und Zeit unter Berücksichtigung der physikalischen Gesetze nur in fiktionalen Artefakten möglich ist.
Alles Liebe, Annette kann somit als eine der interessantesten deutschsprachigen Webserien des Jahres 2017 bezeichnet werden. Zwar lassen sich weder die Inszenierung als Videoblog noch die Nutzbarmachung literarischer Motive als Innovation werten, trotzdem kann die Webserie durch die vermittelte Geschichte und aufgrund der sehr guten Besetzung überzeugen.

Angaben

Staffeln: 1
Episoden: 100
Episodenlänge: ca. 5 Minuten
Zuerst gezeigt auf: YouTube
Produktion: Bastei Media im Auftrag von Funk
Jahr: 2016-2017
Genre: Soap, WG-Webserie
Abrufbar unter: YouTube

(Andreas Veits, 17.10.2017)

Der Wedding kommt

Handlung


Die drei Freundinnen Roxy, Luisa und Mia treffen sich freitags in der Berliner U-Bahn vom Wedding nach Neukölln auf dem Weg zur nächsten Party. Beim Vorglühen werden dabei die wichtigsten Fragen ihres Lebens geklärt: von modernen Beziehungen bis zur beruflichen Selbstfindung.

 

Anmerkung


Produziert im Auftrag von funk, feierte die Webserie Der Wedding kommt mit einer Silvesterfolge am 31. Dezember 2016 ihre Premiere auf Facebook. Die Serie wurde von einem überwiegend weiblichen Produktionsteam entwickelt und positionierte sich laut eigener Angaben vor allem als Format über eine Gruppe moderner, unabhängiger Frauen, die als Identifikationsfiguren dienen sollen. Inhaltlich spricht die Webserie auch solche Themen und Probleme an, die mit üblichen gesellschaftlichen Konventionen in Bezug auf Weiblichkeit brechen: So wird in einer der Folgen von der „tauben Muschi“ gesprochen oder in der anderen – die Thematik der offenen Beziehung in den Mittelpunkt gestellt.

Die Regisseurin Isabel Barak spricht davon, dass die Serie „auf humorvolle Weise einen modernen Feminismus zeigt, (…) ohne in Klischees zu verfallen“. Das feministische Missy Magazine vergleicht die Webserie sogar mit der gefeierten amerikanischen Serie Girls – und tatsächlich sind thematische Einflüsse aus dem amerikanischen Vorbild erkennbar. In beiden Serien geht es um Frauen, die mit Sex, Beziehungen und sich selbst klarzukommen versuchen. Girls wird jedoch häufig gerade dafür gelobt, wie ehrlich, unglamourös und schonungslos die Frauen und ihr Leben dargestellt werden. Von der scharfsinnigen Schonungslosigkeit einer Lena Dunham ist bei Der Wedding kommt dagegen nicht viel zu spüren. Die Webserie geht deutlich sanfter mit ihren Protagonistinnen um, die jeweils einem spezifischen Stereotypen zugeordnet werden können – Roxy als Sexbombe, Mia als Möchtegern-Start-Up-Unternehmerin und Luisa als naives Mädchen von nebenan – aus dem sie nur selten innerhalb der Handlung ausbrechen dürfen. Selbst wenn die Mädels nach einer durchzechten Nacht mit verschmiertem Make-Up dargestellt werden, bleiben sie den Zwängen ihrer Rollen häufig weiterhin treu. Dabei beweisen gelungene Szenen wie beispielsweise in der sechsten Folge „Alt und Einsam“, wenn die Sexbombe Roxy ihren 30esten Geburtstag feiert und auf dem Weg nach Hause glaubwürdig und verletzlich wirkt, dass es auch anders geht. Für die bereits geplante zweite Staffel wären mehr solche Augenblicke wünschenswert.

Trotz der kleineren Schwächen ist Der Wedding kommt eine technisch einwandfreie und unterhaltsame Webserie, die eine Frauenfreundschaft in den Mittelpunkt rückt. Während im US-Fernsehen immer mehr Frauen wie Tina Fey, Lena Dunham, Jill Soloway und Shonda Rhimes ihre eigenen Shows schreiben und produzieren, gibt es in Deutschland vor und hinter der Kamera immer noch sehr wenig weibliche Produktionsteams. Es bleibt zu hoffen, dass sich diese Tatsache in den nächsten Jahren ändern wird und mehr Produktionen entstehen, die eine weibliche Perspektive verstärkt in den Fokus stellen.

 

Angaben


Staffeln: 1
Episoden: 6
Episodenlänge: ca. 5 Minuten
Zuerst gezeigt auf: Facebook
Produktion: UFA LAB im Auftrag von Funk
Jahr: 2017
Genre: Komödie
Abrufbar unter: YouTube

 

Sonstige Quellen


Dockterman, Eliana (2015). "Why We Need More Women Creating TV Shows." TIME Magazine.
Nussbaum, Emily (2012). "It's different for 'Girls': Lena Dunham's new show is like nothing else on TV." New York Magazine.
Runciman, Svenja (2016). "Der Wedding kommt: Neue Facebook-Serie". Goldene Kamera.
Umuhire, Amelia (2017). "Lena Dunham trifft auf Anke Engelke: Isabel Braaks Webserie handelt von Freundinneschaft, Sex und dem Großstadtleben. Ein Interview." Missy Magazine.
(Zugriff: 14.06.2017)

(Maria Malzew, 14.06.2017)

S.O.S. Save Our Skins [ENG]

Handlung


S.O.S. Save Our Skins erzählt die Geschichte von zwei britischen Geeks, Ben und Stephen, die eigentlich zu einer Science-Fiction-Convention nach New York angereist sind, aber beim Aufwachen im Hotel feststellen, dass der Rest der Menschheit komplett verschwunden zu sein scheint. Nachdem die beiden Protagonisten weder auf Twitter, noch über Xbox Live auf Lebenszeichen stoßen und schließlich auch noch ihre letzten Essensvorräte aufgebraucht sind, wagen sie sich in die seltsam leere Stadt hinaus und versuchen herauszufinden, was mit den Menschen passiert sein könnte. Dabei entdecken sie, dass die neue Welt auch einige neue Probleme und Gefahren in sich birgt.

 

Anmerkung


Entwickelt von zwei britischen Comedians Nat Saunders und Chris Hayward (bekannt durch Shows wie Big Train, Smack the Pony, Trollied und Fit), die selbst auch die beiden Hauptrollen spielen, wurde der Pilot der Webserie auf der „Just-for-Laughs“-Konferenz entdeckt und gleich danach durch mehrere Produktionsstudios in Kanada und UK finanziert und co-produziert. Die Produktion war dann in unterschiedlichen Versionen verfügbar: als 13-Teilige Webserie, als 4-teilige Fernsehshow und als 90-minütiger Fernsehfilm. Nachfolgend gewann die Serie mehrere Awards, unter anderem auf dem Crystal Palace International Film Festival und dem Raindance Web Festival.

Tatsächlich überzeugt die Webserie zunächst durch einen gelungenen Mix aus Komödie, Science-Fiction und Horrorsatire. Gerade die Zuschauer, die mit anderen großen Produktionen des gleichen Genres wie beispielsweise Shaun of the dead oder The Hitchhiker's Guide To The Galaxy vertraut sind, werden mit vielen liebevoll eingebauten interfilmischen Referenzen auf der visuellen und auditiven Ebene konfrontiert. So erinnert bereits das eindrucksvolle Setting der Serie – die menschenleere Stadt New York - an die Szenen aus dem Film I am Legend. Die Webserie inszeniert viele der Verweise auf spezifische Filme oder Genres dabei in einem humoristischen Gestus.

Grundsätzlich profitiert die Serie ebenfalls dadurch, dass die Hauptfiguren gut miteinander harmonieren. Die beiden Figuren sind als Gegensätze inszeniert: Ben als fauler und egozentrischer Klassenclown, der auf den verantwortungsbewussteren Stephen angewiesen ist. Außerdem besitzen beide überhaupt keine Überlebensfähigkeiten, die in einer apokalyptischen Welt eigentlich unabdingbar sind, was zu gefährlichen und gleichermaßen absurden Situationen führt.

S.O.S. Save Our Skins ist insgesamt ein solider Genremix, der sich zwar aus einer Reihe von Vorbildern bedient und an Kultkomödien wie Shaun of the Dead nicht ganz rankommt, aber dank der gelungenen Besetzung und der überzeugenden Inszenierung durchweg eine gute Unterhaltung bietet.

 

Angaben


Staffeln: 1
Episoden: 13
Episodenlänge: ca. 6 – 10 Minuten
Zuerst gezeigt auf: FEARnet
Produktion: Baby Cow Productions / Duopoly / Farmhouse Productions / Smiley Guy Studios
Jahr: 2014
Genre: Komödie / Sci-Fi / Horror
Abrufbar unter: YouTube

(Maria Malzew, 06.06.2017)

Ex-Model

Handlung


Was macht eigentlich ein ehemaliges Topmodel, das für die Modeindustrie zu alt geworden ist? Genau dieser Frage muss sich die in Paris lebende Chinesin XinXin stellen. Dabei entdeckt die gerade mal 25-Jährige schnell, dass es gar nicht so einfach ist, als Ex-Model den Lebensunterhalt zu bestreiten und den gewohnten Lebensstil beizubehalten. Weil sie bisher jedoch nichts anderes als Modeln gelernt hat, muss sie die verrücktesten Jobs annehmen und landet unterdessen häufig in peinlichen oder lustigen Situationen. So wird XinXin unter anderem unfreiwillig zum Vorbild für eine Sexpuppe oder muss bei einem weiteren Job eine Antifalten-Creme mit ungewöhnlichen Nebeneffekten testen.

Anmerkung


Die auf der wahren Lebensgeschichte der Hauptdarstellerin Xing Wang basierte biografische Webserie bedient sich der Thematik, die in den letzten Jahren vor allem durch diverse Reality-TV-Formate populär geworden ist. Dass Modelbusiness als Massenunterhaltung gut funktioniert und darüber hinaus den Produzenten sogar Millionenumsätze bringen kann, weiß der deutsche Zuschauer spätestens seit der Ausstrahlung von Germany’s Next Topmodel. Was dieses Unterhaltungsformat allerdings nicht thematisiert, ist die Frage danach, welche berufliche Möglichkeiten den jungen Frauen überhaupt noch bleiben, wenn sie in der schnelllebigen Fashionindustrie bereits mit Anfang Zwanzig als zu alt gelten.

Die chinesisch-französische Webserie spricht diese Problematik dagegen offen an und macht sie sogar zum zentralen Leitmotiv der Handlung. Leider bleibt die Auseinandersetzung mit dem Thema dabei auch hier eher oberflächlich: So wird von den Serienproduzenten nicht reflektiert, warum XinXin nicht mehr als Model arbeiten kann oder warum die Modeindustrie überhaupt immer jüngere Gesichter braucht. Stattdessen wird der Alltag eines arbeitslosen Models komödiantisch – fast wie in einer Slapstick-Komödie – in Szene gesetzt, wobei häufig sowohl Model-Stereotypen als auch Asiaten-Klischees im Mittelpunkt der Erzählung stehen. Das thematische Potenzial der Serie, das hier durchaus vorhanden ist, könnte in Bezug auf ihre sozial-kritische Funktion aber weiter ausgebaut werden, wenn die Figuren differenzierter dargestellt würden.

Außergewöhnlich ist bei dieser Produktion der mutige Umgang mit formalen Mitteln. Bereits ab der ersten Sekunde der Serie wird mit schnellen Schnitten, mit eingefügten schnellwechselnden Fotos und Videos, mit Schriftzügen im Bild und dem darübergelegten Voice-Over ein rasantes Tempo der Erzählung vorgelegt. So erfährt man beispielsweise in der ersten Folge ("Life as a model") durch eine schnelle Montage aus Videos und Fotos, die wie in einem Album von XinXin persönlich umgeblättert und von ihr durch ein Voice-over kommentiert werden, wie aus der Sicht der Protagonistin sie überhaupt zum Modeln kam. Dieser subjektive Eindruck wird zusätzlich dadurch verstärkt, dass XinXin ihre Erzählung manchmal unterbricht, um etwas zu erzählen, was mit den Ereignissen ihrer Vergangenheit nicht unmittelbar zu tun hat, wobei gerade durch derartige ‚Abschweifungen‘ individuelle Wertvorstellungen der Figur ersichtlich werden (wie etwa in Folge 1: „aber, schaut hier, das Mädchen ist fast so hübsch wie ich“).

Durch den schnellen Einstellungswechsel und die schon beschriebene Fülle an Stilmitteln muss sich der Rezipient zunächst an die bunte und sehr schnelle Welt der Serie gewöhnen. Insgesamt besteht darin aber genau der Reiz der Serie.

Angaben


Staffeln: 2
Episoden: 20
Episodenlänge: ca. 4-8 Minuten
Zuerst gezeigt auf: Youku Original
Produktion: Drunken Dragon Productions
Jahr: 2014-2015
Genre: Komödie
Abrufbar unter: Amazon Prime

(Maria Malzew, 24.05.2017)