King of Westberg

 

von David Höwelkröger //

 

Wir schreiben das Jahr 2040: Nordkorea hat die Weltherrschaft an sich gerissen, wodurch „Weltkorea“ entstanden ist. Die neue Nationalspeise ist Pizza, die einzig von der Kette „Pizza Supreme“ zubereitet und geliefert werden darf und das autoritäre politische Oberhaupt wird mit dem ‚Dab‘-Tanzmove gegrüßt. Davon erzählen die zehn Episoden der funk-Webserie King of Westberg, genauer von der Vergangenheit des zukünftigen Anführers Weltkoreas: 2017 ist Joon Kim noch erfolgloser YouTuber. Um dies zu ändern, erhofft er sich von einer im Auftrag des (fiktionalen) Kölner Stadtteils Westberg produzierten Sport-Dokureihe Erfolg, indem er vorgibt, ein sportaffiner Nordkoreaner zu sein. In dieser probiert er verschiedene Sportarten aus, um die Einwohner:innen von Westberg zu mobilisieren und dem Stadtteil – wie der Bezirksvorstand hofft – „einen sozialeren Anstrich“ zu geben. 

 

Abb. 1: Intro King of Westberg.

Inhalt

 

YouTuber Joon Kim (als er selbst) und sein stets rauchender und trinkender bester Freund Kalle (Kalle Perlmutter) drehen auf der Straße ein Video, als sie von einer Filmcrew entdeckt werden. Diese ist im Auftrag des Bezirksvorstandes von Westberg, Carlos Miguel (Carlos Lobo), unterwegs, um „echte Westberger“ zu finden, die den Stadtteil für eine Marketingkampagne mit dem Titel „King of Westberg“ repräsentieren, durch eine Sportart „zusammenbringen“ und letztlich das Image des verrufenen Stadtteils aufpolieren sollen. Joon wittert eine Gelegenheit auf Erfolg und gibt vor, aus Nordkorea zu kommen, wo er dank seines Besuchs der Sportakademie in Pjöngjang zum Profisportler ausgebildet worden sei. So gehen Joon und sein bester Freund Kalle, der sich als sein Manager ausgibt, einen Deal mit dem Bezirksvorstand ein. Um dieses Arrangement möglichst lange aufrecht zu erhalten, bewertet der YouTuber die Sportarten möglichst schlecht, nachdem er sie ausprobiert hat. Kalle mischt sich während der Dreharbeiten immer aufdringlicher ein, da er auch in Wirklichkeit Joons Manager sein möchte. In der ersten Hälfte der Serie entwickelt sich so ein Konflikt zwischen Kalle und Joon. Die zweite Hälfte dagegen wird von einem eskalierenden Konflikt zwischen dem YouTuber und dem Drehteam dominiert: Nachdem ein aufgenommener Ausraster von Joon am Filmset für besonders hohe Klickzahlen sorgt, wird suggeriert, dass er Gefallen an der Rolle des autokratischen Herrschers findet und sich monumentaler inszeniert sehen möchte, etwa im autoritären filmischen Stil der Olympischen Spiele von 1936.

In jeder Episode steht je eine Sportart im Fokus: In Folge 2 lernt Kim Apnoetauchen kennen, in der dritten Episode Hürdenlauf, in Folge 4 geht es um Sportschießen, Folge 5 hat Curling zum Thema, Folge 6 Bodenturnen, Folge 7 thematisiert Fechten, Folge 8 das Brettspiel Go, in Folge 9 geht es auf den Minigolfplatz und in Folge 10 wird geboxt. Eingebettet ist diese Binnenhandlung – die Sportdokuserie „King of Westberg“ – in eine Rahmenhandlung, in welcher die Geschehnisse der Webserie retrospektiv vom fiktiven Staatssender „Planet Supreme“ Weltkoreas in 2040 ausgestrahlt werden: So wurden alte Archivaufnahmen des „glorreichen Führers Joon Kim“ gefunden, welche nun auf seinen Wunsch hin als Teil des „weltöffentlichen Bildungs-, Studien- und Orientierungs-Pflichtprogramms“ Weltkoreas Publikum präsentiert werden (E1). Anmoderiert werden diese Segmente von einer stets passend zur jeweiligen Sportart gekleideten Nachrichtensprecherin (Tina Seydel). Begleitet werden die ,Archivaufnahmen‘ vom Voiceover eines Erzählers, der die Geschehnisse rückblickend im Framing von weltkoreanischer Propaganda kommentiert: Der nun scheinbar ehemalige Freund Kalle wird darin aufgrund von in der Serie nur angedeuteten Ereignissen verachtend als „großer Verräter“ gebrandmarkt. Dazu passt, dass sein Nachname „Blom*****“ stets gepiept oder, wie hier, zensiert wird. Es ist jedoch anzunehmen, dass er den gleichen Namen trägt wie Astrid Lindgrens Meisterdetektiv aus der gleichnamigen Kinderbuchreihe (1946–1953), dies wird auch in Social-Media Posts bestätigt (vgl. funk: Kalle Blomquist-Tag des großen Verrats). Ebenso sei der Regisseur, wie aus dem Voiceover hervorgeht, mittlerweile aufgrund seines Verhaltens in der Dokumentation gefoltert worden und im Privatkerker inhaftiert (vgl. E2, E7). Zudem werden die ursprünglichen Aufnahmen der Doku mit Kommentaren von Ministern der Regierung Weltkoreas (alle gespielt von Chang Chung) durchsetzt – allesamt benannt nach Mitgliedern der realen chinesisch-südkoreanischen K-Pop-Band EXO, die in untertiteltem Koreanisch, durchmischt mit englischen Phrasen, ihre – natürlich stets nur positiv lobende – Meinung zu Joon Kims Verhalten abgeben.  

 

Jede Folge beginnt mit dem Intro des fiktionalen Fernsehsenders „Planet Supreme“, der Moderation der Nachrichtensprecherin – wobei das eingeblendete Datum stets genau 23 Jahre nach Upload-Datum des Videos liegt –, dem Intro der (intradiegetischen) Dokuserie „King of Westberg“ und einem einordnenden Statement eines jeweiligen weltkoreanischen Regierungsministers oder Staatsangestellten. Ab Folge 2 gibt es vor dem Intro jeweils ein Teaseropening mit Szenen aus der ,historischen‘ Episode, das die gespannte Erwartungshaltung des Publikums steigern soll. Das Nachrichtensegment am Anfang bekommt jedoch mit jeder weiteren Episode Brüche: Der Sprecherin werden die Anmoderationen zunehmend unangenehm, wenn sie erst dem „glorreichen Führer“ einen guten Morgen wünscht und dann auf koreanisch Weltkorea einen guten Appetit, während sie in ein Pizzastück beißt (oder dies in späteren Episoden nur andeutet, da es über die Zeit mehr und mehr vergammelt). Wie man zudem in einem Testbild erfährt, wird die Fernsehcrew im Fernsehstudio festgehalten (vgl. Abb. 2). Abgeschlossen werden die Episoden meist mit einer Wettervorhersage („sonnig, wie immer“) und einer kurzen Vorschau auf die kommende Folge, die in der darauffolgenden Woche auch noch mal als Teaser verwendet wird. 

 

 

 

 

Abb. 2: Die Einblendung des Testbilds des Senders mit dem Logo von „Planet Supreme“, in dem ein Hilferuf versteckt ist. Da diese Einblendung immer nur für ein paar wenige Sekunden zu sehen ist, fällt er beim Schauen nicht unbedingt auf, mindestens einer kommentierenden Person ist er jedoch aufgefallen.

 

Die Sport-Dokuserie „King of Westberg“ weist in den meisten Episoden eine ähnliche Struktur auf: Joon begrüßt die Zusehenden mit einem koreanischen Akzent, an den ihn der Regisseur zumeist erinnern muss. Er bekommt anschließend von (tatsächlichen) Sportexpert:innen eine kurze Einführung in die jeweilige Sportart, inklusive Aufwärmübungen, mit denen der YouTuber doch zumeist schon (ausgestellte) Schwierigkeiten hat, da er die Sportart als nicht zu leicht darstellen will, womit die Dokureihe vorschnell beendet wäre. Am Ende jeder Folge muss er eine Herausforderung meistern, die im Zusammenhang mit der Sportart steht, was ihm auch meistens gelingt. Dennoch gibt er der Sportart unter Angabe von fadenscheinigen Gründen in jeder Episode 0 von 10 Punkten. Wieder zu Hause kommentiert er seine Erlebnisse in seinem Vlog und isst Pizza von „Pizza Supreme“.     

 

Joons ‚Aufstieg‘ in die Politik und die Manipulation der Bewohner:innen von Westberg wird lediglich im Voiceover und in der Rahmenhandlung weitergeführt bzw. angedeutet.

 

 

 

Ästhetik: Unterhaltende Propaganda – „Supreme News“ als Cable News-Show

 

Zunächst einmal lässt der Ansatz, sich satirisch mit dem autoritären nordkoreanischen Regime auseinanderzusetzen, an The Interview (Evan Goldberg, Seth Rogan, US 2014) oder Team America: World Police (Trey Parker, US 2004) denken. Filmhistorisch noch weiter zurückgehend und den Fokus auf die satirische Darstellung von Diktatoren generell ausweitend, muss natürlich The Great Dictator (Charlie Chaplin, US 1940) erwähnt werden. Gerade dieser Film ist instruktiv, da er durch die Veränderung von medial vermittelten Zeichen (nicht nur Bildsymbolen, sondern auch Sprache und Namen) eine satirische Wirkung erzielt: In der Humortheorie spricht man von der „Inkongruenztheorie“, wenn zwei Dinge, die nicht zusammenpassen, Humor erzeugen (vgl. z.B. Gournelos/Greene 2011, xvii–xviii; vgl. auch die untenstehende Definition von Ironie von Linda Hutcheon 1994, 58). Ähnlich ist dies auch in der Webserie, da sie sich zwar die Form der (nordkoreanischen) Propaganda, aber nicht deren Inhalt aneignet (vgl. auch Genette 1982, 29).

 

Die Rahmenhandlung bildet die Nachrichtensendung „Supreme News“, welche auf dem Sender „Planet Supreme“ ausgestrahlt wird und ästhetisch an US-amerikanische Cable News angelehnt ist (vgl. Gallagher 2019, 38; vgl. auch: Heinze/Filk 1995, 293–295; vgl. Abb. 3–9). Bemerkenswert ist jedoch noch zuvor das bereits angesprochene Intro zur Nachrichtensendung, welches gleichzeitig das Intro zur Serie selbst bildet (vgl. Abb. 1): Prägend sind hierbei die Referenzen auf Nordkorea, Pizza und Internet-Memes, welche Sabine von Dirke als Teil eines „pop cultural vernacular“ identifiziert (2021, 289). Unterlegt ist der Vorspann mit dem Propaganda-Lied „Defend the Headquarters of Revolution“, dem Motto des ehemaligen nordkoreanischen Diktators Kim Jong-il, welches sich auch auf Flaggen zur Zeit seiner Regentschaft finden lässt (Tertitskiy 2018, o.S.). Auf der visuellen Ebene dominieren Memes die Bildsprache. Es handelt sich um eine durchgängige virtuelle Kamerafahrt durch eine im Pop-Up-Buch-Stil gehaltene Landschaft: Sie setzt damit ein, dass sich die Zentrale der Partei der Arbeit in Pjöngjang flach aus dem Boden klappt, nur ist die Flagge Nordkoreas durch die Flagge Weltkoreas ersetzt (die sich nur durch die angebissene rote Pizzascheiben-Silhouette von der echten nordkoreanischen unterscheidet) und statt des Portraits des ehemaligen nordkoreanischen Diktators Kim Il-sung prangt nun ein Foto von Joon Kim dort, wie er mit sichtbarer oberer Zahnreihe lächelt. Die nordkoreanischen Schriftzeichen neben der Flagge sind ausgetauscht mit Buchstaben, die nun den „Planet Supreme“-Schriftzug formen. Darüber fliegt eine Nyan Cat-Variation durchs Bild, allerdings ist ihr Kopf ersetzt durch das Gesicht von Kakuremomojiri, einem Zwerg, der laut dem in Japan populären Kinderbuch Kobito-Zukan („Zwergenzyklopädie“) in Pfirsich-Plantagen lebt. Der normalerweise von Nyan Cat hinter sich hergezogene gepixelte Regenbogen wird hier durch einen Streifen in den nordkoreanischen Flaggenfarben – blau, weiß, rot – ersetzt.  

 

Eine Garnison animierter Soldaten marschiert im Stil einer Militärparade von links am Gebäude vorbei, das Gesicht von Kim Joon und statt Gewehren Pizzaschachteln tragend. Links vor dem Gebäude wurde der Kopf der Bronzestatue des nordkoreanischen Diktators Il-sung – welcher Teil des Großmonuments Mansudae ist – mit einer großen Papiertüte abgedeckt (womöglich in Anspielung auf Shia LaBeoufs Papiertüten-Foto auf einem Roten Teppich) auf der ebenfalls ein Foto Joons mit Tape befestigt wurde. Die Statue winkt mit ihrem ausgestreckten linken Arm in der Art einer japanischen Winke-Katze, die echte Statue hat hingegen ihren rechten Arm zum Gruß erhoben. Währenddessen fliegen hinter dem Gebäude Raketen in die Luft und eine riesige Pizza bewegt sich auf einer sonnenartigen Umlaufbahn durch den Himmel. Vor den marschierenden Soldaten schiebt sich eine an Pac-Man (Namco, 1980) angelehnte Figur durch das Bild und verschlingt schwebende Pizzastücke, wobei sie, wie Joon Kim, pink gefärbte Haare trägt.

 

Daneben werden auf einer elektronischen Werbetafel Propaganda-Poster Weltkoreas gezeigt, welche durch die Veränderung von Bildelementen tatsächlicher nordkoreanischer Propaganda-Poster parodistisch wirken. Das erste, angelehnt an das Poster mit dem Titel „Youth in the vanguard of today's grand march, achieve heroic exploits & miracles“, zeigt zwei junge Menschen unter dem Befehl „Do the Dab!“, dem die Jugendlichen Folge leisten, und mit einer Bildunterschrift, die Anführer Joon Kim lobpreist (vgl. Abb. 3 u. 4). Das zweite Plakat ist angelehnt an das Poster mit dem Titel „Intellectuals, Let’s Defend Socialism with Science and Technology“ und zeigt einen Mann, der anstelle eines Buches eine Pizzaschachtel hochhält, unterhalb der Überschrift „Brauchst du eine Pizza?“ (vgl. Abb. 5 u. 6). Rechts hinter der Werbetafel sieht man die Zentralbibliothek Nordkoreas, den Großen Studienpalast des Volkes. Sodann fährt Kalle in einem pinken 50er-Jahre Motorama Show Car durchs Bild, auf dem ein großes Portrait von Joon Kim auf einem Mauerteil befestigt ist. Dahinter tritt das ebenfalls in Pjöngjang befindliche Victorious Fatherland Liberation War Museum ins Bild, vor dem das Monument to the Victorious Fatherland Liberation War steht. 

 

 

Abb. 3 u. 4 (v.l.n.r.): Propagandaplakat „Youth in the vanguard of today's grand march, achieve heroic exploits & miracles“ und Propagandaplakat-Persiflage „Do the Dab!“ aus King of Westberg. Abb. 5 u. 6 (v.l.n.r.): Propaganda-Plakat „Intellectuals, Let’s Defend Socialism with Science and Technology“ und Persiflage „Pizza Supreme“ aus King of Westberg.

Im Intro fährt die Kamera weiter durch das nordkoreanische Denkmal für die Wiedervereinigung und wird nur knapp von einer Rakete verfehlt. Die zwei stilisierten Koreanerinnen halten statt einer Plakette mit dem vereinigten Korea darauf eine Pizza hoch. Zuletzt fährt noch Joon Kim selbst in einem Panzer mit Pizzen als Rädern durch das Bild, während er das „Confused Travolta“-Meme aus Pulp Fiction (Quentin Tarantino, US 1994) nachahmt. Die Kamera fährt durch die Beine einer goldenen Statue, und fährt nach oben, um zu zeigen, dass es sich auch hierbei um ein Denkmal für Joon Kim handelt, das ihn ,dabbend‘ zeigt. Ein Hubschrauber kreist um das Denkmal und fliegt in den Himmel. Das nun eingeblendete Senderlogo besteht aus einer stereotyp ‚asiatischen‘ Schriftart (namens Gang of Three) in Gold auf der Flagge Weltkoreas [1]. Unter der Flagge wird das Motto des Senders eingeblendet: „Bester Sender vong ganzen Welt“ [sic] (vgl. zur „vong-Sprache“ Turysheva 2018). All diese Referenzen an damals populäre Memes, sprechen dafür, dass das Format eine internetaffine Zielgruppe ansprechen möchte, bzw. diese als „imagined audience“ konstituiert wird (vgl. Wiggins 2019, 111–112) [2]. Limor Shifman spricht bereits 2012 davon, dass Memes als eine Art Sekundärsprache im Internet verstanden werden könnten, die richtige Verwendung eines Memes im entsprechenden Kontext auf die Kenntnis von „subcultural standards“ zurückgreife und dementsprechend als eine Form kulturellen Kapitals interpretiert werden könne, „differentiating between those who are ,in the know‘ and are thus part of the community and those who are outsiders“ (2012, 173). funk, bzw. die Produzenten der Webserie verdeutlichen somit, dass sie dieses „pop cultural vernacular“ sprechen und nähern sich der jungen Zielgruppe an (von Dirke 2021, 289). Hierbei berücksichtigt werden muss, dass die Strategie, auf Memes zu setzen, die Serie rückblickend auch sehr in ihrem jeweiligen Erscheinungszeitpunkt verhaftet (in diesem Fall also 2017), da die Halbwertszeit vom Memes immer recht kurz ist.

 

Im Anschluss an das Logo des Senders wird in das Nachrichtenstudio übergeblendet: An einem Tisch sitzt eine künstlich lächelnde Nachrichtenmoderatorin vor Green-Screen in einem virtuellen Studio, welches im Hintergrund die nordkoreanischen Farben auf der einen Seite und auf der anderen Seite ein Luftpanorama von Köln zeigt, über dem ein Luftschiff schwebt. Während oben rechts das Datum eingeblendet wird dreht sich in der linken oberen Ecke das Sender-Logo: Die Initialen des Senders flankieren eine Art stilisierten Sockel, auf dem sich ein zweidimensionales Weltkugel-Logo dreht, worauf sich jedoch die für YouTuber Joon Kim charakteristischen pinken Haare befinden (vgl. Abb. 7–11). Der linke Bildkader wird für Einblendungen von Bildern genutzt, sowie für Propaganda, so genannte „Supreme Facts“ über ihn (vgl. Abb. 10). Rechts steht ein Stapel von Pizzakartons, die alle das Logo der fiktionalen Pizzakette „Pizza Supreme“ tragen. Die Sendung ist durchsetzt mit Produktplatzierungen für die entsprechende Pizzakette, inklusive der Empfehlung der Pizza des Tages (vgl. Abb. 8). Am unteren Bildrand läuft ein Newsticker durch, auf dem Staatspropaganda zu lesen ist, die Hinweise (und Zwänge) für die Bürgerinnen und Bürger Weltkoreas enthalten. Rechts davon sind zudem die Kurse fiktionaler Aktien zu sehen, wie etwa „Kalle Industries“, „Türk Döner“, „WSTBRG Electronics“ und „Kimjoon Media“ (vgl. Abb. 7–11). In Folge 9 sind alle schriftlichen Bildeinblendungen auf Koreanisch gehalten, da zu diesem Zeitpunkt in der Diegese Weltkoreanisch als Weltsprache eingeführt wurde und Joon Kim auch die meiste Zeit über in der Binnenhandlung koreanisch spricht.

 

v.o.l.n.u.r.: Abb. 7: Das visuelle Set-Up des Studios mit „synthetischem Hintergrund“, einer so genannten „Widget-Schicht“ (vgl. Heinze/Filk 1995, 293–295). Links wird Joon Kim als Anführer Weltkoreas gezeigt, womöglich angelehnt an die Darstellungen von Kim Il-sung während des nordkoreanischen Feiertags „Tag der Sonne“, welcher an dessen Geburtstag stattfindet. Abb. 8: Beispiel für Product-Placement in der Nachrichtensendung. Die Pizza des Tages variiert in jeder Folge. Abb. 9: Die Nachrichtensprecherin demonstriert mit Hilfe des Propagandaposters den Dab, mit dem Joon Kim gegrüßt wird, bzw. welcher auszuführen ist, wenn man seinen Namen ausspricht. Abb. 10: Beispiel für einen der vielen eingeblendeten „Supreme Facts“ über Anführer Joon Kim, der als Propaganda unkommentiert mit in die Nachrichtensendung eingestreut wird. Abb. 11: Einbindung eines von Joon nachgestellten Memes innerhalb der Nachrichtensendung, hier Shia LaBeoufs Motivational Speech. (Screenshots aus King of Westberg, E1).

 

Ebenso auffällig an der Nachrichtensendung ist die Unterlegung mit elektronischer Musik, welche nur unterbrochen wird, wenn der ,Dab‘-Gruß an Joon Kim von der Sprecherin ausgeführt wird und Denzel Currys Song „Ultimate“ zu hören ist; in Folge 3 wird der Song durch „Pizza“ von der Antilopen Gang ersetzt, in Folge 9 ist es Psy‘s „Gangnam Style“. Am Ende von Folge 7 wird darüber hinaus auf den in Mai 2017 gerade erschienenen Song „How it is (Wap Bap)“ der YouTuberin Bibi (BibisBeautypalace) Bezug genommen, der abgespielt wird, wenn sich die Nachrichtenmoderatorin auf ein Foto von Kalle Blomquist übergibt, wobei der Effekt nachträglich eingefügt wurde. Folge 10 lässt die Nachrichtensprecherin zum Beginn von John Cenas Einlaufmusik „Our Time is Now“ ,dabben‘.

 

Auf bildlicher Ebene ist die Nachrichtensendung durchsetzt von für YouTube typische Jump Cuts und Punch in-Zooms, welche das Gesagte (meist „unser glorreicher, geliebter, Führer“) zu metallenen Soundeffekten unterstreichen sollen (vgl. McMullan 2021). Ab Folge 4 wird das Editing sogar noch auffälliger, wenn sich das Bild während des ‚Dabs‘ schräg um die eigene Achse dreht. All dies sorgt für eine Art der ironischen Separierung zwischen dem, was als Staatspropaganda konzipiert ist und der Wahrnehmung dieser nach außen als eher unangenehm. Wenn etwa mit jedem Wort weiter auf das Gesicht der Sprecherin gezoomt wird, entsteht so eine schrittweise Nahaufnahme, die auf eine Art auch ein Gefühl des Unbehagens erzeugt, da man unwillentlich ungewöhnlich weit in den persönlichen Raum eintritt (vgl. Olson 2017, 00:03:07–00:03:12). Auch wirken die Jump Cuts mitten im Satz unnatürlich und schaffen so eine Distanz zwischen Zusehenden und Inhalt. Daneben reiht es sich ein in die Sorte Onlinevideos, die besonders dynamisch geschnitten sind, um die Aufmerksamkeitsspanne der Zusehenden hoch zu halten.   

 

 

Narrative Struktur und Genre

 

Um die narrative Struktur der Webserie zu analysieren, sollen sich zunächst die unterschiedlichen Arten des Filmmaterials angeschaut werden, welche sich grundsätzlich in drei Kategorien unterscheiden lassen: a) den rückblickend eingefügten Kommentaren und Nachbearbeitungen aus 2040, b) Outtakes aus der 2017 entstanden fiktiven Dokumentation „King of Westberg“ und c) die fiktive Doku als solche. Die folgenden drei Unterabschnitte sollen näher auf die jeweilige Wirkung eingehen.

 

 

a) Demonstration des „Archive-Effect“ aus 2040

 

Die erste Sorte Filmmaterial besteht aus, rückblickend aus 2040 eingefügten Kommentaren auf der diegetischen Zeitebene der Rahmenhandlung, darunter fallen das Voiceover des Sprechers der Dokumentation, welcher „King of Westberg“ als Anfang des Aufstiegs von Joon Kim framed und in dem Zuge die Leistungen stets mit seinen schon immer dagewesenen positiven Eigenschaften begründet und naturalisiert. Dabei entstehen häufig beabsichtigte Text-Bild-Scheren, die für Komik sorgen, da das Gesagte, verglichen mit den gezeigten Ereignissen, Joon Kim ins Groteske überhöht. Teilweise kommentiert der Sprecher auch ironisch die Anweisungen der Sportexpertinnen und -experten, indem er seiner Empörung darüber Ausdruck verleiht, wie man so mit „dem glorreichen Führer Joon Kim reden könne“ (E3, E4) [3].

 

Hier zeigt sich neben den Mockumentary-Elementen das zentrale Stilmittel der Webserie: Indem sich das (in der diegetischen Logik) früher gefilmte Material durch die oben genannten Methoden wie Bildmanipulationen (zu dessen prominentesten Beispielen das nachträgliche Einfügen von Memes zählt) [4], Voiceover und die Talking-Heads der verschiedenen Staatsminister angeeignet wird (vgl. auch E1), ist dies ein Beispiel für den von Dokumentarfilmwissenschaftlerin Jamie Baron beschriebenen „Archive Effect“ (2014, 59). Baron zufolge gäbe es eine intentionale inhaltliche Disparität, welche sich durch die Platzierung des im Archiv gefundenen Filmmaterials in einem neuen Kontext ergäbe (vgl. ebd., 69, siehe auch Endnote 15). Dieser Kontext führe dabei häufig, so Baron, zu einer Form der Ironie [5]. Die Disparität wird in der Webserie durch folgende Aussage des Sprechers im Voiceover bereits am Anfang der ersten Episode als Rezeptionsanleitung für King of Westberg gesetzt:

 

Die Anfänge, die sportlichen Höhepunkte, der große Verräter! Sehen Sie die ganze Wahrheit, den siegreichen Aufstieg des glorreichen Führers, rekonstruiert und zusammengeschnitten aus gefundenem Rohmaterial: Making-Ofs, Privataufnahmen und der über zwei Jahrzehnte verschollen gewesenen Sport-Doku ‚King of Westberg‘! Die ganze Wahrheit im exklusiven Zusammenschnitt, zum ersten und zum letzten Mal! (E1).

 

In diesem Zitat wird den ,weltkoreanischen‘ Zuschauern und -zuschauerinnen suggeriert, dass neue Wahrheiten über den ,großartigen Führer‘ Joon Kim enthüllt werden. Einen gewissen Enthüllungscharakter schreibt auch Andreas Böhn der Mockumentary als solcher zu, welche „mit dem Gestus des Enthüllens einer bisher verborgenen Wahrheit auf[tritt], sodass der Widerspruch zu verbreiteten Auffassungen […] nicht als Widerlegung, sondern geradezu als Bestätigung“ erscheinen kann (2016, 168) [6]. Es erscheint fruchtbar, diese Beobachtung in Verbindung zum propagandistischen Sendungsbewusstsein der „Supreme News“ zu setzen, welches nachträglich (im Jahr 2040) der ,historischen‘ Dokuserie „King of Westberg“ eingeschrieben wird. Denn durch diese Enthüllung soll bewiesen werden, dass Joon Kim tatsächlich ein begabter Sportler gewesen sei und dementsprechend außergewöhnlich, was ihn als natürlichen Herrscher legitimiert. Meist reicht das Voiceover jedoch nicht aus, um die Wahrheit zu kaschieren, dass Joon Kims sportliche Leistungen gar nicht so großartig sind, wie proklamiert wird, was – gerade, wenn das Material nachträglich manipuliert wird – für Ironie sorgt. Das Voiceover schiebt dabei jedoch meistens die personell missgünstigen Drehumstände vor. (Tatsächlich scheinen die Drehumstände von „King of Westberg“ nicht allzu günstig, was sich zum Beispiel darin äußert, dass der Regisseur aufgrund geringer Zuschauer:innenzahlen mehr „Jackass-Action“ einfordert, was Joon Kim provoziert).

 

 

b) ‚B-Roll‘ aus der Diegese

 

Die zweite Sorte Filmmaterial wurde nicht in der Original-Doku „King of Westberg“ (aus 2017) verwendet, jedoch in 2040 wieder mit hineingenommen. Das Material zeichnet sich mit Ausnahme der „VLOG CAM“-Aufnahmen durch eine unruhige Kamera aus, da sie hier, in der Logik der Serie, nur zufälligerweise gerade mitläuft, aber in dem Moment nicht für eine konkrete Aufnahme gedreht wird. Generell hat diese Sorte von Filmmaterial die Funktion, vermeintlich ‚ungeschminkte‘ Momente zu zeigen, die ‚enthüllen‘, dass der nachträglich zum  Staatsfeind erklärte Regisseur keine Lust auf den Job hat (E1), es dem Bezirksvorsitzenden nur darum geht, Wahlen zu gewinnen und der angedachte Zweck der Dokumentation – die Bewohnerinnen und Bewohner Westbergs „zusammenzubringen“ – von Anfang an zum Scheitern verurteilt ist, wie an deren Reaktionen auf das Filmteam erkenntlich gemacht wird (vgl. ebd.). Markiert werden diese Outtakes durch die Einblendung eines grauen Kastens in der oberen rechten Ecke des Bilds, welcher Datum, Kameranummer, SD-Kartennummer und einen Timecode enthält. Auffällig an diesen Szenen ist auch die nicht vorhandene Farbkorrektur, ebenso wie die Wackelkamera-Ästhetik, welche in Verbindung mit dem Status als Found Footage (da es nicht in die fertige Doku reingeschnitten wurde, hier aber wieder verwendet wird) ästhetisch an die von The Blair Witch Project (Daniel Myrick, Eduardo Sánchez, US 1999) popularisierte Tradition eines sich selbst authentifizierenden ,Original‘-Materials anschließt. Unterteilt werden kann hier noch einmal in Bildmaterial der Crew der Doku – jeweils mit „CAMERA 01“ und „CAMERA 02“ betitelt –, Kalles Kamera (mit der Kamera-Kennzeichnung „DSLR“) sowie Material für Joon Kims Vlogs, die er für YouTube aufzeichnet („VLOG CAM“). Die Kameras der Crew filmen auch häufig sonst nicht zu sehende Mitarbeiter:innen des Produktionsteams, was den selbstreflexiven Charakter des Mockumentary-Genres unterstreicht [7].

 

In pseudoauthentischen Webserien werden typischerweise Vlogs imitiert (vgl. Kuhn 2012, 60). In King of Westberg werden daneben jedoch noch andere Gattungen und Stile repliziert: ein Dokumentarstil (da die realen Sportexpert:innen ja Fakten über die Sportarten wiedergeben und Joon Kim anleiten), die Ebene der fiktionalen Dokumentation, wenn Kim, Kalle und der Regisseur miteinander diskutieren sowie der Stil eines Vlogs. Dabei wird die „Vlog Cam“ nur während drei Episoden für ihren titelgebenden Zweck eingesetzt. Das ,historische‘ Vlogmaterial Joon Kims ist in der Webserie immer daran zu erkennen, dass dieser direkt in die Kamera blickt und seine YouTube-Community adressiert. Dennoch lassen sie keinen ‚authentischen‘ Blick auf Joon Kim als YouTuber zu, auch, wenn hier von der Webserie auf seine tatsächliche Rolle als YouTuber abgehoben wird: So schlüpft Joon Kim in seiner extradiegetischen Tätigkeit als YouTuber gewissermaßen auch in eine Art von Rolle. Dieser Umstand verdoppelt sich in der Webserie, da er hier eine fiktionale Version von sich selbst darstellt, die in der ebenfalls fiktionalen Sportdokumentation „King of Westberg“ mitspielt und mit der ebenso nur in der Diegese der Serie existierenden Figur Kalle Blomquist befreundet ist. Später wird die Vlog-Kamera Joon Kims hingegen eher dazu eingesetzt, die Teile der Handlung zu füllen, bei denen das Filmteam diegetisch nicht mit dabei sein kann, und die Kamera in einem „fly on the wall“-Stil wie zufällig mitläuft [8].

 

 

c) Die Doku „King of Westberg“

 

Die dritte Kategorie von Filmmaterial umfasst die Aufnahmen, die in der ,historischen‘ Doku „King of Westberg“ tatsächlich verwendet wurden, also das in der diegetischen Logik originale Material der Dokuserie, wie es damals veröffentlicht wurde, eingeleitet durch das Titelinsert (Abb. 12). Das ,Originalmaterial‘ der Metadiegese hat, im Vergleich zur zweiten Art, keinen grauen Kasten in der Ecke, welcher auf die Herkunft des Bildmaterials verweist und ist von der Farbkorrektur her etwas heller. Ebenso ist das Logo der Doku in der linken unteren Ecke zu sehen. Vergleichsweise auffällig an diesem Filmmaterial ist, dass es, vor allen Dingen in Schnittbildern, aus mehreren Einstellungen dynamisch und aufwändig gedreht wurde, z.B. durch Kameraschwenks und schnelle Schnitte. Unterlegt sind diese Sequenzen meist mit Pop-Musik (vgl. E2) [9].

 

 

 

 

„King of Westberg“ als Mockumentary

 

Das Konzept der Serie stammt von Filmemacher Christoph Assauer, der von Januar bis Juli 2017 für die Produktionsfirma Endemol Shine Beyond Germany gearbeitet hat [10]. Auf seiner Website beschreibt Assauer die Herausforderungen beim Dreh von „King of Westberg“ bezogen auf die dokumentarischen Elemente und den Dreh mit den tatsächlichen (und nicht eingeweihten) Sportexpert:innen:

 

Most parts of the episodes were actually shot in real time, because the different sport experts in each episode were not let in on what we were really shooting. So Joon and Kalle constantly acted out to really be those two weird guys from Westberg and we filmed the real reactions from the experts. This also meant that each crew member ‘played’ a role, including me as director. I had to hide my directions from the experts by either whispering them to my protagonists or actually saying them in character as this mean and desperate director. While doing this, I had to make sure that through the real situation we had on set we still got everything we needed for the script and story to work (Assauer, o.S.) [11].

In diesem Punkt ist die Webserie vergleichbar mit Filmen wie Borat (Borat! Cultural Learnings of America for Make Benefit Glorious Nation of Kazakhstan, Larry Charles, US/UK 2006): Eine satirisch überhöhte Kunstfigur kommt in eine für sie ungewohnte Situation und die Kamera nimmt die unverfälschten Reaktionen der gegenüberliegenden Seite auf. Ob die Expertinnen und Experten nach Drehschluss über den fiktionalisierten Rahmen der Serie aufgeklärt wurden, bleibt unklar [12]. Der Kanal der Webserie beharrt (in seiner Rolle als fiktionaler Propagandasender) in den Kommentaren auch auf der Echtheit aller auftretenden Personen (vgl. dazu auch den Punkt Kontext, Medienumgebung und Rezeption).

Die Serie unterscheidet sich jedoch in der Hinsicht von Borat, dass es bei ihr nicht darum geht, dass das Kamerateam, die Reaktionen der Interviewten, sondern die Outtakes zur Schau stellt und damit die klassistischen und rassistischen Vorurteile der ausschließlich weißen Crew und Produzent:innen enthüllt.

Dies sei laut von Dirke eine zentrale Eigenschaft von Mockumentaries, die durch das vermeintliche Abbilden von Realität prominente Vorurteile in der Gesellschaft aufdecken (2021, 290, vgl. auch ebd. 291, 293). Der Klassismus zeigt sich dabei vor allen Dingen in Darstellungen der Bewohner:innen Westbergs, welche zu Beginn der Serie vom Voiceover-Kommentar als „abgewrackt, träge, faul und arbeitslos“ beschrieben werden (E1). Gegenüber dem Bezirksvorstand frotzelt der Regisseur überdies: „Wir wissen natürlich alle, was in Westberg für ein Volk rumläuft“ (E1). Jedoch entspreche Westberg laut von Dirke auf der Ebene der visuellen Darstellung nicht unbedingt dem Stereotyp eines als ‚sozialer Brennpunkt‘ getauften Stadtteils: Zwar seien die Hochhäuser typisch für den brutalistischen Architekturstil der 1970er, allerdings gäbe es sonst wenig ‚typische‘ Anzeichen von Verlotterung, die man stereotyp erwarten könnte (vgl. ebd. 290–291). An dieser Stelle ist interessant, dass auch die in der Zukunft liegende populistisch-autoritäre Propaganda somit das aus in der diegetischen „King of Westberg“-Dokumentation herausgeschnittene klassistische Denken der Crew und des Bezirksvorstands übernimmt. Eine Karte, die im Büro des Bezirksvorstand hängt, lokalisiert den fiktiven Stadtteil Westberg irgendwo zwischen den Stadtteilen Chorweiler und Ehrenfeld. Sabine von Dirke identifiziert ‚Westberg‘ als Kofferwort bzw. Anspielung auf zwei in Köln tatsächlich existierende Viertel, die als ‚soziale Brennpunkte‘ gelten, Ostheim und Kölnberg (vgl. 2021, 290).

Abb. 12: Das Logo der fiktionalen Sportdoku „King of Westberg“ (Screenshot aus King of Westberg, E1).

 

Trotz dieser durch die Mockumentary hervorgebrachte Kritik lässt sich diskutieren, inwiefern die Serie dennoch gewisse klassistische Stereotype übernimmt, während sie diese – sich beziehend aufs Privatfernsehen und Reality TV – medienreflexiv ausstellt: So werden  während einer vermeintlich ungeskripteten Szene zwei Jugendliche angesprochen und gefragt, ob diese nicht Lust dazu hätten, an der Dokumentation teilzunehmen, worauf sie ablehnend bis aggressiv reagieren [13] (E1). Der Regisseur leitet das ‚Interview‘ ein mit: „Seht ihr die da, seht ihr die da? Das sind die. Die interviewen wir jetzt, okay?“ (ebd.) [14]. Wiederum sind diese gezeigten Szenen in der Diegese ja nur deswegen zu sehen, da sie in 2040 als vermeintlich besonders passend dargestellt werden – also auch so gedeutet werden können, dass sie die klassistischen Tendenzen der weltkoreanischen Propaganda zur Schau stellen, wie sie auch schon im Voiceover-Kommentar („abgewrackt, träge, faul und arbeitslos“) deutlich geworden sind.  Ob es sich bei den Passantinnen und Passanten auf der extradiegetischen Ebene auch um Schauspieler:innen handelt oder nicht, wird nicht ganz klar. So werden alle von ihnen unverfremdet gezeigt (andere Bewohner:innen, die nur auf ihrem Balkon zu sehen sind, wiederum nicht), was zumindest darauf hindeutet, dass sie – im Vor- oder Nachgang des Drehs – eine Einverständniserklärung unterschrieben haben müssen, um zu versichern, dass sie mit der Ausstrahlung einverstanden sind (sollte es sich um Schauspieler:innen handeln, werden diese nicht im Abspann angegeben).

Die rassistischen Tendenzen macht von Dirke vor allen Dingen an der Szene fest, in der sich Kalle, Joon Kim und die Filmcrew zum ersten Mal begegnen und ihn dabei aus der Distanz beobachtend erst herablassend als „Idioten“ bezeichnen und, sobald sie ihn als asiatisch identifiziert haben, rassistische Stereotype auf ihn projizieren, indem sie Tae-Kwon-Do fälschlicherweise als „Kung-Fu“ bezeichnen (vgl. 2021, 291) [15]. Joon Kims Freund Kalle jedoch kommentiert seine Bewegungen sarkastisch mit: „Okay, äh, was soll das sein, Ballett?“ und somit immerhin einem europäischen Tanzstil und stellt somit nicht Joons asiatischen Hintergrund heraus (vgl. ebd.). Im weiteren Verlauf der Serie kommt es immer wieder zu Momenten des von von Dirke so bezeichneten „lingo-typings“,

which aligns phenotype, i.e. race with language, more specifically with native speaker status. Lingo-typing articulates itself in the surprise of such racially congruent native speakers when encountering a person of a different race speaking ‘their’ language fluently, In King of Westberg, the white German director remarks with great astonishment that Joon speaks ‘akzentfreies Deutsch’ […] [vgl. E1], thereby indexing him implicitly as foreign because of his East Asian features. Lingo-typing represents the most egregious case of excluding differently German faces from the nation because it denies these Germans the status of native speaker and, by extension, of cultural belonging, thereby reinforcing a racialized understanding of the German nation (2021, 291).

Dazu beglaubigt auch der Kameramann Joons angebliches Koreanisch damit, dass er „das aus einem Computerspiel“ kenne und beteuert: „Wirklich, so sprechen die!“ (E1). Dies kommentiert den Glauben, Medien würden ‚authentischerweise‘ die Realität abbilden.  Wenn Joon (so gut wie am Anfang einer jeden Episode der Dokumentation) vergisst, den Akzent einzusetzen, fallen vom Regisseur Sätze wie: „Mann, das ist doch nicht so schwer, das sind doch nur zwei Satze. Du bist doch Asiate, du redest jetzt wie so ‘ne Kartoffel. Mach doch mal mehr Reis, mehr asiatisch“ (E2). Die Art des Akzents sei jedoch gleichzeitig bemerkenswert, da Joon so „the director’s racialized idea of cultural authenticity“ untergrabe, da dieser Akzent keine reale Entsprechung habe (ebd., 292). Den Akt, dennoch immer wieder einen falschen Akzent anzunehmen, bezeichnet von Dirke als „the linguistic equivalent of Yellow face“ (ebd.). Später – als ein neuer Kameramann der Crew (YouTuber Kedos) in Episode 9 Joons koreanische Herkunft noch kritischer hinterfragt, „schlüpft Joon kurzzeitig in die ,ethnische Travestie‘, wie sie von [der Wissenschaftlerin Katrin] Sieg beschrieben wird, indem er einen für Yellow Facing typischen Gesichtsausdruck, Gestus und ein asiatisch klingendes Kauderwelsch vorführt, das in der Darstellung von Ostasiaten in der Geschichte des westlichen Films und Fernsehens weit verbreitet ist“ (übers. aus dem Engl., ebd.).

Dialekte und Akzente spielen in der Serie eine leitmotivische Rolle: So wechselt Kalle, der aus Dänemark stammt, sprachlich in der Serie regelmäßig zwischen Deutsch und Dänisch (z.B. E1, E9, E10). Wie von Sabine von Dirke bemerkt, wird sein ‚Deutsch-sein‘ jedoch nicht von der Filmcrew infrage gestellt (ebd.  292). Auch der Bezirksvorstand Carlos Miguel behandelt Joon in der letzten Folge der Serie rassistisch: „Hier wird Deutsch gesprochen, lupenreines Deutsch, alles klar? Kein Süd-, Ost-, Westkoreanisch, kein Sushi – Deutsch!“ Dabei hat Miguel selbst einen spanischen Hintergrund, was er durch eingestreute spanische Phrasen unter Beweis stellt (vgl. z.B. E1, E10). Auf linguistischer Ebene unterscheiden sich zudem auch diejenigen Personen in der Serie, die einen Kölschen Dialekt haben von Joons im Vergleich dazu akzentfreiem Deutsch (vgl. ebd., E1, E9) (vgl. ebd., 292).  

 

Distribution und Vermarktung

 

Die Serie erschien vom 07.04.2017 bis zum 09.06.2017 wöchentlich jeden Freitag auf YouTube. Beworben wurde ihr Start u.a. auf Assauers Kanal Beyond Ballerer, auf dem assoziierten Twitteraccount sowie durch YouTuber Tim Bergmann, ebenfalls auf Twitter. Trotz angedeutetem Cliffhanger am Ende der zehnten Episode gab es von funkkeine Verlängerung der Serie.

 

Was die Vermarktung auf YouTube selbst angeht, so fallen die Thumbnails auf (vgl. Abb. 13): Typisch für YouTube sind sie im Sinne des Wiedererkennungswertes immer auf die gleiche Art und Weise gestaltet: In einer zweigeteilten Bildkomposition findet sich in der linken Bildhälfte stets ein Still aus der Episode, in der meist Joon Kim ‚in Action‘ bei der jeweiligen Sportart gezeigt wird. Hinter ihm ist dabei die Flagge Weltkoreas zu sehen. Im unteren Bereich des Bildes steht der Name der in der jeweiligen Episode behandelten Sportart, ebenfalls in der die Serie durchziehenden Schriftart Gang of Three.  In der rechten Bildhälfte dagegen sieht man eine Großaufnahme von Joon Kims Gesicht, wie er dieses übertrieben emotional verzieht. Damit fügt sich der Bildaufbau typischen Vorschaubildern auf YouTube, die auf Großaufnahmen von Gesichtern und Mimik setzen, was auf Affekte abzielt und Neugierde erzeugt. Die Zuschauer:innen werden klickköderartig darauf vorbereitet, etwas vermeintlich Schockierendes zu sehen, wovon die übersteigerte Reaktion des YouTubers (hier Joon Kims) zeugt.

 

 

 

Abb. 13: Beispiel für ein Thumbnail von King of Westberg (E9).

 

 

Kontext, Medienumgebung und Rezeption

 

Dass die Serie nicht verlängert wurde, hat vermutlich auch mit dem ausbleibenden Erfolg des Formats zu tun: Lediglich die erste Episode kratzt an der Marke zu 30.000 Aufrufen, die zweite hat gerade noch 10.000 Aufrufe (Stand: März 2023), die restlichen acht bewegen sich im Bereich von ca. 3000–6000 Aufrufen. Entsprechend gering fällt die Anzahl der Kommentare unter den Videos aus, die erste Folge hat mit 116 Kommentaren noch die größte Interaktion, danach erreicht kein Video mehr als 60 Kommentare (Stand: März 2023). Allerdings ist der Tenor der Kommentare zumeist positiv, auch, wenn ein paar Zuschauer:innen angeben, den Humor der Serie nicht lustig zu finden. Ebenso kam der Kanal nie über die Zahl von 3000 Abonnent:innen hinaus, wobei im Zeitraum der Veröffentlichung der Serie von April bis Juni 2017 die Abonnentenzahl relativ schnell auf etwa 2190 angestiegen ist (vgl. Anon.: Socialblade Monthly Statistics for Channel Planet Supreme, o.S.). Ein möglicher Grund für den ausbleibenden Erfolg ist mit Blick auf die Suchmaschinenoptimierung womöglich die Diskrepanz zwischen Kanal- und Formatname, die sich auch, auf den Social-Media-Kanälen niederschlägt. Des Weiteren wurden YouTuber-Cameos wenig beworben, beispielsweise in Titeln – anders, als es zum Beispiel bei der funk-Produktion Wishlist (Marcel Becker-Neu/Marc Schießer/Christina Ann Zalamea, DE 2016–2018) der Fall ist, bei der Cameos bereits im Titel angekündigt werden.

Der Hauptdarsteller Joon Kim wurde von seinen koreanischen Eltern in Erlangen aufgezogen und ist vor allen Dingen als Comedy-YouTuber bekannt, der häufig zusammen in Videos mit YouTuber Julien Bam auftritt und dessen Videos auch als Teammitglied der „Bam Crew“ mitkonzipiert (vgl. von Dirke 2021, 285). 2015 gründete er zusammen mit Bam und dem Musiker und Produzenten Vincent Lee den Kanal Bam Crew (ehemals: Bento Brothers, wie noch im Kanalbanner zu sehen ist). Auf diesem werden laut Kanalbeschreibung Behind-the-Scenes-Videos und Making-Ofs veröffentlicht. Joon Kims vormals bestehender YouTube-Kanal gilt, Stand 2023, laut Kanalbanner als inaktiv und alle bisherigen Videos wurden gelöscht. Nur noch vereinzelt sind Videos von ihm als Re-Upload auf Kanälen von Dritten und in Form von Zusammenschnitten als Best-Ofs auf YouTube zu finden. Joon Kim hat seine persönlichen Aktivitäten im Internet auf Twitch verlegt. Lediglich sein seit 2015 bestehender, elf Videos umfassender Let’s Play-Kanal Anyong LP bietet noch Inhalte, seit Oktober 2015 ist er jedoch auch inaktiv.  2017 spielte Joon Kim außerdem in der sechsteiligen Webserie des ZDF Just Push Abuba (Jana Burbach/Wiktor Piątkowski/Nikolaus Schulz-Dornburg, DE 2017) mit, die im Rahmen „des TV-Labor ‚Quantum‘ der Nachwuchsredaktion Das kleine Fernsehspiel“ entstanden ist (Anon.: Just Push Abuba. Alle Folgen im Überblick, o.S.). 2021 spielte er zudem in der deutschsprachigen Netflix-Serie Life’s a Glitch with Julien Bam (Julien Bam/Shawn Bu/Felix Charin, DE 2021) mit. Entsprechend seiner im YouTube-Umfeld bestehenden Bekanntheit kann seine Verpflichtung in dieser Webserie auf Seiten von funk und der Produktionsfirma als Fortsetzung der Strategie gewertet werden, mit auf der Plattform YouTube bereits bekannten Persönlichkeiten Reichweite zu gewinnen, was auch zu den vereinzelten Cameos anderer YouTuber in der Serie passt (vgl. Kuhn/Ludwig 2020, 200–201).

Interessant ist, dass sowohl der YouTube-Kanal, als auch die obligatorische Präsenz der Webserie auf Twitter unter dem Namen TheRealSupremeLeader (@RealSupremeMe), Facebook (@PlanetSupreme) und Instagram (@Supremepropaganda) die Diegese der Rahmenhandlung aufrechterhalten, wie es auch in der Webserie Skam (Julie Andem, NOR 2015–2017) und seinen diversen internationalen Ablegern der Fall ist (vgl. Kuhn/Malzew 2018; vgl. auch die Artikel in Krauß/Stock 2020, 217–282). Alle Accounts waren jedoch nur für die Laufzeit der Serie, von Anfang April bis etwa Mitte Juni 2017 aktiv, wobei der Twitter-Account seit März 2017 besteht und drei Tage vor Serienstart angefangen hat zu twittern. Seit Ende der Serie sind sämtliche Kanäle stillgelegt, nur auf Facebook wurde ein Jahr später darauf hingewiesen, dass diese Seite inaktiv ist. 

Während auf Twitter vornehmlich Joon Kim aus seiner diegetischen Position als Anführer Weltkoreas selbst twittert und auf tagesaktuelles Geschehen zu der Zeit eingeht, sind die anderen drei Social-Media-Kanäle, ebenso wie YouTube, als Präsenzen von „Weltkoreas einzige[m] und wahre[n] Nachrichtensender“ „Planet Supreme“ konzipiert, der natürlich stets staatstreu berichtet. Darauf weist auch etwa die Standortangabe des Twitter-Accounts hin, die „Pyongyang, Worldkorea“ anzeigt, ebenso wie die Angabe in der Kanalinfo YouTubes, bei der noch Nordkorea angegeben ist, vermutlich, da dort keine fiktionalen Länder angegeben werden können. Auf Instagram werden häufig kurze Clips aus der Serie gepostet, zusammen mit Memes sowie nachbearbeiteten Bildern von ,Weltkorea‘, welche weitere Details über die Storyworld bereithalten: Der Eiffelturm wurde etwa in den Farben Nordkoreas angemalt und die Zeiger des britischen Elizabeth Towers (Big Ben) zeigen Joon Kim, wie er ,dabbt‘. Mit dabei ist stets ein Zeppelin, auf dem das „Pizza Supreme“-Logo zu sehen ist. Auf Twitter, ebenso, wie in den Kommentaren auf YouTube, werden Nutzer:innen in Anlehnung an nationalistische Sprechweisen ironisch als „mein Volk“. adressiert.

Auf den kritischen Kommentar eines Nutzers „mit dem dab nicht ernstzunehmen“ [sic] antwortet der YouTube-Kanal beispielsweise: „[W]er den Gruß unseres Führers verunglimpft, wird dem Haftrichter vorgeführt!“, woraufhin die kommentierende Person dem Kanal immerhin „Sympathiepunkte“ zugesteht. Bezogen auf „Pizza Supreme“ und die vielfachen Pizza-Referenzen äußern einige Kommentator:innen Hunger, woraufhin der Kanal reagiert mit: „Supreme Hunger fordert Supreme Pizza! Ehre sei unserem glorreichen Führer Joon Kim! Tod den Kallisten! Guten Appetit!“ Als eine Nutzerin „Saulustig!!!“ unter die erste Folge schreibt, kommt folgende ironische Antwort des Kanals: „Dieser Kommentar wird nach Artikel 2, der Verfassung Weltkoreas, als Verunglimpfung gewertet. Säuberungstruppen sind bereits zu Ihrem Standort unterwegs. Guten Appetit!“ [sic]. Dieser Kommentar ist bemerkenswert, da er (ob als ironischer Seitenhieb intendiert oder nicht) an die vergleichsweise rigide funk-Nettiquette erinnert.

Im Bereich der wissenschaftlichen Rezeption geht Sabine von Dirke auf King of Westberg in Bezug auf die Selbstdarstellung von Deutsch-Asiaten in zweiter Generation auf YouTube ein (in ihrem Artikel „Claiming Cultural Citizenship. East Asian-German Presence on YouTube and Public Television’s www.funk.net“). Laut von Dirke offenbart King of Westberg die Absurdität rassifizierter stereotyper Vorstellungen von Ostasiendeutschen (vgl. 2021, 293). So füge sich die Webserie als Produktion in eine Reihe von „YouTube-typical aesthetic paradigms of parody and comedy“ ein, welche von weiteren Ostasiendeutschen auf YouTube genutzt würden, um ihre eigene Identität und Positionalität in Deutschland zu verhandeln (ebd.).

 

Anmerkungen

 

[1] Damit lässt sich diese Schriftart den so genannten „‚Chop Suey fonts‘, ‚Wonton fonts‘, ‚Karate fonts‘, or ‚Takeout fonts‘“ zuordnen, welche alle mit chinesischem Fast-Food bzw. Martial-Arts-Filmen assoziiert werden und im 19. Jahrhundert tatsächlich von chinesisch-amerikanischen Restaurants genutzt wurden (vgl. Meletis 2021, 6). Die Verbindung zu Takeaway- bzw. Fast Food passt hier insofern, dass das Logo der fiktionalen Pizzakette „Planet Supreme“ auch in der gleichen Schriftart gehalten ist und somit diese Tradition weiterführt und ironisch gebrochen wird.

 

[2] Mit „I bims“ wurde ein Ausdruck der „vong-Sprache“ 2017 zum Jugendwort des Jahres gewählt. Weitere Memes, die in der Serie verwendet werden, sind so genannte „stillshot drawings“, welche intertextuell-parodistisch Film- und Serienstars zeigen, deren Gesichtsausdrücke in bestimmten Situationen als Comic-Bild in schwarz-weiß abgemalt wurden und eine bestimmte Untergruppe von so genannten „Rage Comics“ als Reaktion auf Situationen bilden. Bradley E. Wiggins identifiziert diese Memes zudem als „spreadable media“, was auch durch die Nutzung und das Remixing in der Webserie belegt wird, da die Schauspieler in den Comicbildern durch das Hinzufügen pinker Haare verfremdet werden (2019, 45, vgl. Jenkins/Ford/Green 2013).

 

[3] Eine ebenso propagandistische Funktion übernehmen die Kommentare der Staatsminister von Weltkorea, die – pizzaessend und meist in Kostümen, wie einer Brille, von der Spaghetti hängen – als „talking heads“ das Geschehen für die Zuschauerinnen und Zuschauer aus Weltkorea auf koreanisch, mit englischen Phrasen durchsetzt, und auf deutsch untertitelt, einordnen und ab Episode 3 aus einer an die Mao-Bibel angelehnten Publikation zitieren: Sehun Yoon (Vize-Bezirksvorstand Weltkorea), Baekhyun Jeong (Minister für Festlichkeit Weltkorea), John-Hun Choi (Verteidigungsminister Weltkorea), Chanyeol Lee (Staatsarchivar Weltkorea), Soo-Ri Gang (Minister für Zeremonienklang und -ton, Weltkorea), Shiwon Lim (Abgeordneter für Jugendkultur und Sprache) und Jonghyun Chang (Vorsitzender Bauern von Weltkorea e.V.).

 

[4] Ebenso nachbearbeitet werden beispielsweise Produkte auf denen echte Markennamen stehen, diese werden entweder verpixelt bzw. überklebt (wie Kalles Bierdose, vgl. u.a. E1) oder es wird das „Pizza Supreme“-Logo darübergelegt (vgl. ebd.). Diegetisch wird dies damit gerechtfertigt, dass in Weltkorea kein anderes Produkt als Pizzas dieser Kette konsumiert werden dürfen, tatsächlich liegt der Grund dafür jedoch in der Natur der öffentlich-rechtlichen Produktion als funk-Webserie, da die Rundfunkanstalten keine (auch implizite) Schleichwerbung zulassen.

 

[5] Ironie sei an dieser Stelle verstanden als „a relational strategy in the sense that it operates not only between meanings (said, unsaid) but between people (ironists, interpreters, targets). Ironic meaning comes into being as the consequence of a relationship, a dynamic performative bringing together different meaning-makers, but also of different meanings. first, in order to create something new and, then […] to endow it with the critical edge of judgment“ (Hutcheon 1994, 58). Hutcheon unterteilt Ironie weiter in zwei Formen: „a simple form of irony called ‚antiphrasis‘ and a more complex form called ‚inclusive’ irony“, wobei erstere einfach nur die Form der Ironie beschreibt, bei der das Gegenteil des Gesagten/Gezeigten gemeint ist, während „inclusive irony“ mehrere Konnotationen habe, die nicht so einfach aufgelöst werden könnten und nicht notwendigerweise in Opposition zueinanderstehen müssten (vgl. Baron 2014, 103–104).

 

[6] Inwiefern der Begriff der „Mockumentary“ als Genrebezeichnung angemessen ist, kann ebenfalls diskutiert werden. Zwar ist er geläufig für fiktionale Formen filmischer Dokumentationen, Böhn spricht rückgreifend auf Hussnauer jedoch eher von fiktiven Dokumentationen, die „nicht faktisches [präsentieren], aber mögliches Geschehen in einer dokumentarischen Form, also insbesondere Zukunftsszenarien (vgl. Hussnauer 2011: 332–339). [Wie zum Beispiel auch das Szenario, dass Joon Kim im Jahre 2040 Weltkorea gründet, DH] Sie haben mit Mockumentaries gemein, dass sie als Fiktion erkennbar sind, ja sie lassen die Rezipienten darüber in der Regel von Anfang an keineswegs im Unklaren, wie es Mockumentaries zumindest teilweise tun (vgl. ebd.: 337)“ (2016, 169). Mit Andreas Sudmann ließe sich anfügen, dass zudem „eine gewisse Uneinigkeit [in der Forschung herrsche] inwieweit Mockumentaries lediglich eine besondere Spielart des Pseudo-Dokumentarischen darstellen, indem sie Formen und Verfahren des Dokumentarischen in erster Linie parodieren, statt sie bloß zu imitieren“ (2018, 44, Fn 5). Zudem stellt Sudmann infrage, inwiefern Mockumentaries eigentlich tatsächlich repräsentationskritisch agieren könnten, stellen sie sich doch zumeist von vornherein als fingiert aus (ebd., 51–53).

 

[7] Selbstreflexive Äußerungen fallen daneben auch beispielsweise in Episode 4, wenn der Regisseur bemängelt, dass Kalle nicht im Bild stehen dürfe, da er nicht Protagonist der Serie sei, oder er begründet die Notwendigkeit mehrerer Takes damit, dass hier ja auch nicht für YouTube produziert würde. Ebenso fällt der Satz „Das ist hier keine fiktionale Geschichte. Das soll die Realität abbilden“ (E4). Teilweise wird auch infrage gestellt, warum selbst außerhalb des Drehs der Dokumentation die Kamera läuft (vgl. E5). In Episode 9, wenn Joon Kims koreanische Herkunft bezweifelt wird, betont der Regisseur sogar noch einmal den dokumentarischen Anspruch des entstehenden filmischen Produkts (vgl. E9).

 

[8] Kalle startet in Episode 3 ebenfalls seinen eigenen Vlog mit seiner DSLR-Kamera und kommentiert Joons sportliche Leistungen betrunken vom Rand aus (vgl. E3), während er sich selbst filmt, oder er wird in der Nase popelnd gezeigt (vgl. E7). Dies ist jedoch eher als dramaturgisches Mittel zu sehen, da die Zuschauer:innen so auch Einblick in Kalles Gefühlslage als Figur haben, während der Fokus der diegetischen Dokumentation nicht auf ihm liegt.

 

[9] Eine der wenigen Ausnahmen stellt eine Szene dar, in der Kalle und Joon in Episode 7 fechten, welche intertextuell mit John Williams Duel of the Fates aus Star Wars: Episode 1 – The Phantom Menace (George Lucas, US 1999) unterlegt ist, um die Situation dramaturgisch als besonders episch und dramatisch zu überhöhen, was jedoch nur weiter zur Komik der Situation beiträgt (E7).

 

[10] Das Drehbuch, indes, wurde verfasst vom Drehbuchautoren Peter Koller, der auch bei der von YouTuber Tim Bergmann produzierten Machinima Minecraft-Serie Antarktika (2017–2018, Kristian Wolff) mitgeschrieben hat, welche ebenfalls eine funk-Produktion ist. Assauer ist zudem auch Teil des Artists Managements von Bergmann, der in Folge 9 ein Cameo als angeblicher Anwalt hat. Mit diesem hat das Team rund um Assauer und Drehbuchautor Peter Koller trotz des ausbleibenden Erfolgs dieser Webserie von November 2017 bis Januar 2019 eine weitere Webserie für funk realisiert, namens Boah, Bergmann! Diese verfolgt jedoch keinen Mockumentary-Ansatz mehr.

 

[11] Interessanterweise fragt eine Expertin in Episode 5 jedoch, ob Kalle eine Rolle spiele. Dies wird sowohl vom Drehteam verneint, als auch vom Voiceover-Sprecher mit „Schön wär’s!“ kommentiert (E5). Dies betont noch einmal den pseudoauthentischen Ansatz der Serie.

 

[12] Ob das von Assauer erläuterte Prinzip, dass die Expert:innen nichts von den fiktionalen Elementen wussten, auch für Episode 10, „Führer JOON KIMs eiserne FAUST | KoW #10“, gilt, ist fraglich: So wird der Boxkampf zwischen Carlos und Kalle ähnlich wie auch schon das Fechtduell zwischen Joon und Kalle in Episode 7 als äußerst dramatisch dargestellt. Aufnahmen der Staatsminister, die Kalle verunglimpfen, werden dabei parallel zum Boxkampf montiert. Erneut kommen, wie auch schon im Fechtkampf, P.O.V.-Shots zum Einsatz und es gibt mehrere Perspektivwechsel der Kamera. Es wird suggeriert, dass Carlos so lange auf Kalle einprügelt, bis dieser (kunst)blutig geschlagen ist, wie in einer Nahaufnahme seines lädierten Gesichts noch einmal besonders deutlich wird. Es kann also aufgrund der filmischen Aufmachung gar nicht in Echtzeit gedreht sein, wie es bei den meisten anderen Episoden der Fall ist. Erst ganz am Ende geht der Boxlehrer als Kampfrichter mit einem relativ ruhigen „Der hat genug.“, dazwischen, was ebenfalls dafür spricht, dass er in die Fiktionalität der Serie eingeweiht ist. 

 

[13] Laut Oliver Fahle seien diese Momente typisch für Mockumentaries im „Begehren […], bis zum letzten Moment das Geschehen einzufangen. Dies führ[e] zu einer interessanten Konsequenz[:] […] der Angriff auf die Filmenden oder die filmende Kamera“ (2020, 92). Wenn Angriffe auf die Kamera in Mockumentaries dargestellt würden, deutet er dies als „die Entblößung der Grundlagen des filmischen Dokumentierens“ (ebd.). Eine Ausnahme bildet eine Szene in der zehnten Episode, in der ein Staatsminister einen Kommentar abgibt und dabei ebenfalls die Kamera angreift, als er Kalles Namen hört und die Kameraperson verprügelt, wobei (künstliche) Blutspritzer auf der Kamera landen. Hiermit soll in der finalen Episode noch mal der Blick auf die tatsächliche Brutalität des diktatorischen Systems gelenkt werden.

 

[14] „Die Akteurinnen und Akteure [hier: die Filmcrew] grenzen sich durch Diskurse über städtischen Verfall und Devianz von den Menschen in […] [‚sozialen Brennpunkten‘] ab und verhandeln dabei gleichzeitig ihre gesellschaftlichen Positionen […]. Ihre Deutungen und Interpretationen sind gekoppelt an bürgerliche Vorstellungen, Normen und Werte […] in einem moralischen und sozialen Sinn. Die Menschen in […] [‚sozialen Brennpunkt-Vierteln‘] werden dabei als urbane ‚andere‘ (vgl. Lanz 2007: 146) konstruiert“ (Preissing 2018, 164, vgl. auch 167–183, vgl. auch Keller 2015, o.S.).

 

 [15] Gänzlich unkommentiert bleiben die Kommentare der Filmcrew in der Webserie auf filmischer Ebene jedoch auch nicht: So gibt es in der zweiten Episode eine Szene, in welcher Joon Kim einen Spruch auf eine rassistische Polemik des Regisseurs abgibt. Dieser wird durch den Einsatz eines Memes als besonders schlagfertig unterstrichen: Nach Joon Kims Retourkutsche hält das Bild an und es erklingt M.O.P.s „Ante Up (Robbin Hoodz Theory)“, während eine schwarze Pixel-Sonnenbrille von oben auf Joon Kims Gesicht fällt (vgl. E2). Diese sind bekannt unter dem Namen „Major League Glasses“ oder auch „Thug Life Glasses“ und werden beispielsweise in Meme-Reaktionen dafür genutzt, um „Komm damit klar“ auszudrücken („Deal with it“). Besondere Komik kommt hier dadurch auf, dass Joon Kim diese schlagfertige Reaktion in einem recht unbedarften Tonfall von sich gibt (vgl. E2). Somit ist – auf den „Archive Effect“ zurückkommend ­– eine weitere Wirkung von Memes in der Serie auch, dass sie die jeweiligen in der diegetischen Doku „King of Westberg“ präsentierten Situationen ironisch brechen. Da eine solche Wirkung auf der diegetischen Ebene der Doku eher unwahrscheinlich ist, lässt sich davon ausgehen, dass die Memes im Nachhinein diegetisch in 2040 in Weltkorea eingefügt wurden, um Joon Kim besonders gut dastehen zu lassen.

 

 

 

Angaben 

 

Staffeln: 1

Episoden: 10

Episodenlänge: 9–15 Minuten

Erscheinungsrhythmus: wöchentlich (07.04.2016–09.06.2017)

Zuerst gezeigt auf: YouTube

Idee: Christoph Assauer; Buch von Peter Koller

Regie: Christoph Assauer

Produktion: Endemol Shine Beyond Germany GmbH, funk

Jahr: 2017

Genre: pseudoauthentische fiktionale Sport-Dokumentation, alternative Geschichte

 

Abrufbar unter

 

https://www.funk.net/channel/king-of-westberg-1073 (Zugriff:  07.04.2022).

https://www.youtube.com/watch?v=WFmlwRekIgM&list=PLNYkMdbIPZG94pAKO_o0JHW57z6Mzs5Nj (Zugriff:  07.04.2022).

https://www.youtube.com/@PlanetSupreme (Zugriff:  07.04.2022)

 

 

Forschungsliteratur zur Serie:

 

von Dirke, Sabine (2021): “Claiming Cultural Citizenship: East Asian-German Presence on YouTube und Public Television’s www.funk.net.” In: Cho, Joanne Miyang (Hg.): East Asian-German Cinema. The Transnational Screen, 1919 to the Present. New York/London,  282–298.

 

 

sonstige zitierte Fachliteratur: 

 

Baron, Jamie (2014): The Archive Effect. Found Footage and the Audiovisual Experience. New York [u.a.].

 

Böhn, Andreas (2016): „Mockumentary als Reflexion von dokumentarischer Authentizität.“ In: Metten, Thomas/Meyer, Michael (Hgg.): Film. Bild. Wirklichkeit. Reflexion von Film. Reflexion im Film. Köln, 163–181.

 

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Fahle, Oliver (2020): "Mockumentary — Eine Theorie". In: Balke, Friedrich/Fahle, Oliver/ Urban, Annette (Hgg.): Durchbrochene Ordnungen: Das Dokumentarische der Gegenwart. Bielefeld, 83-102.

 

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Gournelos, Ted/Greene, Viveca (2011): “Introduction.” In: diess. (Hgg.): A Decade of Dark Humor: How Comedy, Irony, and Satire Shaped Post-9/11 America. Jackson.

 

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Hutcheon, Linda (1994): Irony’s Edge. The Theory and Politics of Irony. London/New York.

 

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Gennette, Gérard (1982): Palimpsestes: la littérature au second degré. Paris

 

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Kuhn, Markus /Malzew, Maria (2018): „Zwischen medialer Transformation, kultureller Aneignung und lokaler Authentizität: Die norwegische Webserie Skam als Beispiel für die audiovisuelle Vielfalt der Medienkultur der Gegenwart.“ In: Rückert, Frederike (Hg.): Bewegte Welt // Bewegte Bilder. München: kopaed, 53–91.

 

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Preissing, Sonja (2018): Jugend am Rande der Stadt. Eine vergleichende Studie zu Marginalisierung und Raumaneignung in Deutschland und Frankreich. Wiesbaden. 

 

Shifman, Limor (2012): Memes in Digital Culture. Cambridge.

Sudmann, Andreas (2018): „Fake-Dokus und ihr Beitrag zur Krise der Repräsentationskritik.“ In: Zeitschrift für Medienwissenschaft. H. 19: Jg. 10, Nr. 2, 42–53.  

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Sonstige Quellen:

 

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Anon.: https://www.dafont.com/de/gang-of-three.font [zuletzt abgerufen: 13.02.2023].

 

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EpicRainbowLollipop: Shia LaBeouf's Intense Motivational Speech / Just Do It [Meme]. URL: https://knowyourmeme.com/memes/shia-labeoufs-intense-motivational-speech-just-do-it [zuletzt aktualisiert: 19.06.2020, zuletzt abgerufen: 13.02.2023].

 

Frozenpwn The Prince of Indifference: True Story [Meme]. URL:  https://knowyourmeme.com/memes/true-story [zuletzt aktualisiert: 30.06.2017, zuletzt abgerufen: 13.02.2023].

 

funk: Kalle Blomquist-Tag des großen Verrats. [Facebook, 07.04.2017] URL: https://facebook.com/197640170649147/videos/1642560799092007 [zuletzt abgerufen: 13.02.2023].

 

Kim, Joon: Joon Kim [@JoonKim91] [YouTube-Kanal]. URL: https://www.youtube.com/@JoonyKim91/about [zuletzt abgerufen: 13.02.2023].

 

Kim, Joon: TheRealSupremeLeader [@RealSupremeMe] Twitter-Account.  https://twitter.com/RealSupremeMe  [zuletzt aktualisiert: 13.06.2017, zuletzt abgerufen: 13.02.2023].

 

New Age Retro Hippie: My Brain is Full of Fuck https://knowyourmeme.com/memes/my-brain-is-full-of-fuck [zuletzt aktualisiert: 25.08.2020, zuletzt abgerufen: 13.02.2023].

 

Folding Ideas [Olson, Dan] (2017): Why the Jump Cut Is Here To Stay. [YouTube, 13.07.2017) URL: https://www.youtube.com/watch?v=XvK8xtVbopA [letzer Zugriff: 11.07.2022].

 

Sav: Rage Comics [Meme]. URL: https://knowyourmeme.com/memes/subcultures/rage-comics [zuletzt aktualisiert: 28.07.2020, zuletzt abgerufen: 13.02.2023].

 

Tertitskiy, Fyodor: What North Korea’s army flags can teach us about its recent history. URL:  https://www.nknews.org/2018/04/what-north-koreas-army-flags-can-teach-us-about-its-recent-history/ [zuletzt aktualisiert: 10.04.2018, zuletzt abgerufen: 13.04.2023).

 

TheYolocast: Galaxy Brain [Meme]. URL: https://knowyourmeme.com/memes/galaxy-brain  [zuletzt aktualisiert: 17.05.2022, zuletzt abgerufen: 13.02.2023].

 

Tim Bergmann [@BergmanntoGo]: „Freunde von mir produzieren gerade mit @JoonyKim91 eine sehr coole Webserie. Schaut mal vorbei! :) https://youtube.com/watch?v=WFmlwRekIgM“ URL: https://twitter.com/BergmannToGo/status/851051880549679105 [zuletzt aktualisiert: 09.04.2017, zuletzt abgerufen: 13.02.2023]. 

 

 

 

(David Höwelkröger, 16.03.2023)